Agrandissement 224-176.
Vers détail.
Stop.
Vous avez tous les instruments.
Toutes les couleurs. à votre disposition.
Pour être transporté dans un monde imaginaire.
La patience et la motivation de tout le monde diminuait
lorsqu'on tournait de nuit.
C'était dur de travailler la nuit.
Toute la nuit durant. sous la pluie.
Ce n'était pas un tournage très agréable.
La tension
et l'atmosphère qui régnait étaient palpables.
C'était énorme. impressionnant. magnifique. gigantesque. fantastique.
Je vivais le moment.
Je ne crois pas que l'équipe comprenait jusqu'où
Ridley voulait aller.
Tout le monde détestait la confusion qui régnait.
Ils ne voulaient plus faire de cinéma.
Comme si nous avions découvert quelque chose à travers cela.
Lorsqu'il est sorti. il montrait de manière très sombre la pauvreté
et ce que pourrait être la vie en 2019.
Ridley a voulu montrer une étude multi-facettes
et détaillée de cet univers si particulier.
Comment préparer le public
à voir quelque chose d'aussi différent ?
Le temps l'a aidé à s'y préparer.
C'était si sombre.
Si intense et si bien construit.
Je voulais montrer la beauté. tous les plans devaient être superbes.
Mon arme. c'est la caméra.
J'aurai ce que je veux.
Si vous êtes avec moi. tant mieux.
Si vous n'êtes pas avec moi. tant pis pour vous.
En 1975. on m'a donné du fric.
Ils m'ont dit :
PRODUCTEUR EXÉCUTIF - SCÉNARISTE
"Fais ce que tu veux.
Va écrire.“ Et c'est ce que j'ai fait.
Et ça n'a pas marché.
J'avais envie de produire un film.
Je connaissais bien Jim Maxwell. c'était un ami.
Et il m'a suggéré...
Je croyais en l'avenir de la science-fiction.
Il connaissait un écrivain.
Philip K. Dick. qui avait publié
Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?
J'ai lu le bouquin et ça ne m'a pas vraiment plu.
Mais c'était commercial. Il y avait une idée.
Celle du détective bureaucrate qui poursuit des androïdes.
En 1978. mon ami Brian Kelly avait 5000 S.
Il m'a dit : "Prends une option. Le projet est valable.
Il pourrait te rapporter du fric."
On voulait gagner du fric.
Brian Kelly me poursuivait depuis deux ans. C'était un bon ami.
PRODUCTEUR
Il avait une idée en tête.
Il voulait faire un film sur le roman de Dick. Les androïdes...
Le livre ne m'avait pas vraiment plu.
Deeley l'avait lu et n'y croyait pas.
Brian est revenu furieux.
Il était sûr qu'on pouvait en faire un film.
Il m'a demandé d'écrire quelque chose pour le prouver.
J'ai pondu cinq pages. une sorte de structure.
Il les a remis à Michael Deeley. que je ne connaissais pas.
Brian est revenu en disant : "Michael Deeley trouve ça nul."
Il est venu ensuite avec un scénario. pas très bon.
Mais intéressant.
Malheureusement. le premier scénario de Hampton...
Auteur Future Noir: The Making of Blade Runner
n'a pas séduit Phil. si on peut dire.
Il le trouvait moins fort que le roman.
C'était devenu l'histoire d'un détective pourchassant des androïdes.
Il était attaché...
FILLE DE PHILIP K. DICK
au livre Les androïdes. A juste titre.
Certaines choses lui étaient chères.
Notamment tout ce qui fait de nous des humains.
Le scénario de Hampton Faucher...
AUTEUR - LES VOIES D'ANUBIS
laissait Phil sceptique à cause des voix off.
La première version était beaucoup plus modeste
que tout ce qu'on a vu sur Internet
ou tout ce qu'on a pu dire.
C'était plutôt un film à petit budget.
Le genre de film tourné dans une seule pièce.
Ça se déroulait à l'intérieur. avec quelques scènes extérieures.
Et à la fin. Rachael se suicidait.
C'était un petit film. C'est ce que je voulais. Des chambres.
Un film étrange. des face-à-face.
Les gens se parlent.
Et je rêvais d'acteurs... De bons acteurs
et d'une bonne direction d'acteurs.
Pour Hampton. le roman traduisait des préoccupations réelles.
Curieusement. une des motivations les plus importantes
reste la question écologique. qu'on retrouve dans le livre.
Le fait que tout s'écroule sur Terre à cause des guerres mondiales
et ces fléaux biologiques. ce genre de choses.
Bien sûr. ça évoque la pollution et la surpopulation.
Le côté intellectuel du scénario
vient de ma réponse à la disparition de la vie animale sur cette planète
et ce que cela signifie. C'est ce qui ressort
dans cette 1re version. ma passion pour ça.
J'avais donc de bonnes raisons d'être attaché au projet.
Finalement. alors que je cherchais quelque chose.
Brian est revenu à la charge avec un autre scénario.
Plusieurs studios étaient intéressés.
Mais par amitié. il me laissait le lire.
Je l'ai lu et je l'ai trouvé excellent.
Vingt-quatre heures plus tard. Ils voulaient me rencontrer.
Ils voulaient le faire.
J'avais trouvé à Londres un important...
Un comic bock
appelé Mechanismo.
Il y avait des répliquants. des gyro...
Des trucs métalliques... J'adore ce bouquin.
Je l'ai montré à Michael Deeley et je lui ai dit que
c'était ce que je cherchais. visuellement.
Ça. c'est avant Ridley.
Je voulais l'appeler Mechanismo.
Je l'avais convaincu. Alors une des versions
s'appelle Mechanismo.
On a finalement choisi de l'intituler Dangerous Days. J'adorais ce titre.
Parce qu'il s'accordait bien
au scénario plutôt romantique de Hampton.
J'étais absolument contre. mais on allait régler ça plus tard.
Ils acceptaient de le financer. Va pour Dangerous Days,
en attendant mieux.
Puis Michael Deeley a suggéré Blade Runner.
Je m'en étais déjà servi.
L'expression me venait de Burroughs.
Un de ses livres s'intitule Blade Runner.
Il s'agissait de le tourner.
On a essayé d'avoir Ridley.
Mais il prévoyait de faire Dune.
J'étais en train de monter Alien
quand Michael Deeley est venu me voir à EMI.
Je le connaissais de l'époque où il travaillait à EMI.
Il m'a parlé du scénario de Blade Runner.
RÉALISATEUR
Je ne voulais pas tourner un autre film de science-fiction.
Mais j'ai lu le scénario de Hampton Fancher.
Il s'intitulait Dangerous Days.
Et j'ai refusé.
Ridley Scott devait réaliser Dune.
Dino De Laurentiis l'avait engagé et ils construisaient les décors.
Ils allaient tourner un film basé sur le roman
et ce serait un film de SF de grande envergure.
Dune m'attirait parce que ça allait plus loin que Alien,
un film dur. plutôt un film d'horreur.
Et Dune allait être une étape importante.
Très importante. dans la lignée de Star Wars.
Il est arrivé une chose assez triste.
Le frère aîné de Ridley est mort.
Assez jeune. à l'évidence.
Ridley était déprimé. Il fallait vraiment qu'il travaille.
Il voulait faire quelque chose. Il avait besoin de travailler.
Se trouver devant...
FILS DE RIDLEY SCOTT
un frère atteint d'un cancer
et qui en meurt. c'est souvent...
Je dirais que cette perte de contrôle
l'a plongé dans le noir.
Il lui arrivait de parler de Frank.
PRODUCTEUR ASSOCIÉ
son frère aîné. Ils étaient vraiment très proches.
Ça l'a beaucoup affecté
sur le plan émotif.
C'est une étrange coïncidence qu'il tourne ce film assez sombre
sur la création. sur le contrôle.
Et aussi sur la perte de contrôle et le combat perdu contre la mort.
On tournait une pub.
Je me souviens lui avoir demandé de lire le scénario.
Je le lisais dans le train. en me rendant à ce tournage.
Je lui ai dit que je croyais...
Les choses n'allaient pas très bien
et je lui ai suggéré de le relire.
J'avais trouvé le scénario très fort. très émouvant.
Vraiment intéressant.
J'avais toujours Blade Runner en tête.
J'ai appelé Deeley pour lui demander où il en était.
Il a répondu : "Nulle part." Je lui ai dit : "Je l'ai relu
et c'est intéressant. ça pourrait faire un excellent
film noir urbain. futuriste.“
Il s'est penché sur le scénario
et c'était parti.
C'était évidemment formidable
d'avoir soudain un homme de son talent dans l'équipe.
On est allés à Filmways. qui venait d'être racheté
par un ancien d'Universal. Raphael Etkes.
Un type très sympa. un ami.
Nous étions avec Filmways. et Michael avait trouvé quelqu'un.
Mais le budget qu'il nous a proposé
n'était absolument pas réaliste.
Nous étions très loin de nos objectifs.
Nous avions déjà dépensé S 2.5 millions
et il était évident que l'univers que nous voulions créer
coûterait plus que S 12.5 millions. beaucoup plus.
Raphi était coincé
parce qu'il ne disposait pas de plus d'argent.
C'était une petite compagnie et elle n'avait pas beaucoup d'argent.
On commençait à sentir que ça ne tournait pas rond.
Puis on alu quelque part
que Filmways avait des soucis financiers.
On a compris qu'on avait un problème
et qu'il nous fallait un nouveau commanditaire.
On avait réuni les dessins dans une pièce.
Une sorte de vue d'ensemble.
On a fait venir les grosses huiles des autres studios
et on les a traitées aux petits oignons pour leur donner envie
de reprendre le film. On avait construit des décors.
On avait des réunions.
Des trucs pour impressionner les distributeurs.
DIRECTEUR ARTISTIQUE
et on a rencontré des gens de MGM
et de United Artists. qui était au bord de la faillite.
On construisait les décors et on cherchait où tourner en extérieur.
DIRECTRICE DE PRODUCTION
On avait toute une équipe à payer.
Tout risquait de s'écrouler si on n'agissait pas très vite.
Je me suis d'abord adressé à Alan Ladd. Jr.. un vieux copain
en bons termes avec WB.
On a beaucoup aimé le scénario.
On a aussitôt lancé la production.
L'arrangement était le suivant : Warner Bros.. par Alan Ladd.
Injectait 7.5 ou 7 millions de dollars
pour les droits de distribution aux États-Unis
au cinéma. mais pas à la télévision. sur DVD. ce genre de choses.
J'ai dit : "Ça t'intéresse ?" Il a voulu lire le scénario.
Il l'a lu très vite et s'est aussitôt dit intéressé à investir.
Il m'a demandé si j'avais des projets.
Je lui ai parlé de Blade Runner. que voulait tourner Ridley Scott.
J'ai dit : "Ça t'intéresse ?" Il a voulu lire le scénario.
Il l'a lu très vite et s'est aussitôt dit intéressé à investir.
Il nous manquait 7 millions.
On les a eus d'une compagnie dirigée
par Jerry Perenchio. Bud Yorkin et un autre partenaire
qui n'a pas voulu participer.
Tandem Productions était une compagnie que j'avais démarrée
avec Norman Lear 15 ans avant Blade Runner.
A cette époque. on faisait simultanément
de la télévision et du film.
On recevait des tonnes de scénarios.
Pour le cinéma et surtout pour la télévision.
Ils nous ont soumis le projet.
Nous ne faisions pas de films à l'époque
et ils l'avaient présenté ailleurs.
Ce qu'on recevait en général n'était pas passionnant
et on n'avait pas envie de s'impliquer.
Le scénario de Blade Runner s'est retrouvé sur mon bureau.
Je l'ai lu et j'ai adoré.
On a vu les story-boards.
On aimait tous les gadgets. L'arme
et l'allure que voulait lui donner Ridley.
Il était question. au fond. de clonage.
On le fait maintenant génétiquement.
C'est en partie ce qui me plaisait.
C'était vraiment un film futuriste. un film noir
et j'étais persuadé que ça ferait un malheur.
J'aimais les livres de Philip Dick. J'ai été fan de SF pendant des années.
Je n'avais jamais imaginé en adapter un.
J'étais très soulagé de lire une chose pareille.
Je ne pouvais pas imaginer qu'on puisse en faire un film.
On a donc accepté de le financer.
Ils ont versé S 7 millions
et ils ont reçu tous les droits pour la télé et le DVD
ainsi qu'une part du surplus des recettes des cinémas.
Ils ont aussi demandé un cachet.
Cela dit. un cachet différé. mais un cachet de S 1.5 millions.
Pour se porter garant du film.
Ils présentent un budget.
Disons. par exemple. qu'il est d'un million de dollars.
Il y a un dépassement et le budget monte à 1200000 S
ou 1300000 S. peu importe.
Il fallait que quelqu'un puisse
avancer les 300000 S manquants.
Si le film dépassait son budget de 21 ou 22 millions.
Ils devaient avancer cette somme.
Ce qui leur donnait beaucoup de droits.
Ils en avaient plus qu'ils n'en auraient eu
si nous avions eu le temps de négocier. On n'a eu que deux semaines.
Je n'étais pas rassuré. J'avais fait Alien avec Ridley
et il avait tourné beaucoup de pellicule.
C'était une façon si nouvelle
de faire tout ce qu'ils prévoyaient de faire.
Les effets spéciaux. etc.
On se demandait combien de mois ça prendrait.
Ou combien d'années.
Pendant que nous montions le budget.
Je continuais à discuter avec Hampton Fancher.
Notre vision du monde se transformait.
On travaillait toute la journée. tous les jours. je crois.
Ça m'a semblé interminable.
Je répétais : "Ça ne marche pas. ce n'est pas vendable.
Trop vague. pas assez cinématographique."
J'étais dur. devant le romantisme de Hampton.
J'aimais beaucoup son scénario. sa façon de travailler. d'écrire.
J'adorais son intelligence. son côté réaliste.
Ridley a commencé à travailler sur le scénario avec Hampton
en posant toutes sortes de questions. comme : "Quel genre d'univers ?"
"Qu'y a-t-il de l'autre côté de la fenêtre ?"
Je ne comprenais pas.
"Il y a un monde.“
Alors que pour moi. le monde était là. Et on discutait.
Le chasseur tombait amoureux de sa proie.
Mais ils ne sortaient jamais. Tout se passait à l'intérieur.
Moi. je voulais les faire sortir.
Une fois que nous sommes dehors. ce monde
doit supporter l'idée que c'est un androïde. un robot.
C'est un mot que je ne voulais pas utiliser
parce qu'on en avait abusé. Il fallait en trouver un autre.
On a fini par trouver répliquant.
Le lendemain. il est venu avec le comic book. Métal Hurlant.
"Ah, oui P.
Je lisais beaucoup de comic books Métal Hurlant
et je suivais les travaux de gens comme Jean Giraud "Moebius"
que je considère comme le père de tout ça. sans doute un des meilleurs.
Il y avait une petite nouvelle graphique assez fabuleuse.
Sur un détective dans un monde moderne.
C'est resté quelque part dans l'esprit de Ridley.
Pour le futur. pour Blade Runner.
Certains de ses dessins... Si on regarde les story-boards.
On dirait des...
Sans rien enlever à l'imaginaire visuel de Ridley. mais il l'a vu.
ICONOGRAPHIE DE R. SCOTT
Ce qui me semble intéressant dans ce mélange de genres
entre des auteurs de Métal Hurlant comme O'Bannon
ou des gens comme Moebius
ou Bilal...
ÉDITEUR - MÉTAL HURLANT
Tant d'auteurs ont une vision vraiment intéressante de l'avenir.
Et Ridley
est le genre de personne ouverte
à toutes ces influences pour élargir ses horizons.
Développer ses talents de conteur et sa vision.
Tous les artistes tendent vers la prochaine inspiration.
la prochaine vision qui les conduira ailleurs. à un autre niveau.
Rien n'est linéaire. Ma pensée n'est pas linéaire.
Je continue à rassembler tous les éléments
et à tout chambouler. pour voir ce que ça donne.
C'est la seule façon de le savoir.
Et soudain. la logique s'impose.
Il disait : "Et s'il y avait de la neige ?"
"De la neige ? Oui. de la neige l"
Il écrivait : "neige“.
"Si c'était un train ? Si c'était un désert ? Si c'était..."
Ça ne s'arrêtait jamais.
La première fois que ça a vraiment coincé.
Il m'a dit : "Hampton. je vais être franc.
Tu prends trop de..." Il m'appelait "Va plus vite“.
C'est une vraie chance de travailler avec Ridley.
Il a des idées magnifiques.
Et il faut rester discret. sinon il s'emballe
et il est capable de pondre une encyclopédie.
Il voulait introduire le personnage de façon spectaculaire
et que. visuellement. cela s'accorde
à l'idée d'un monde futur très étrange.
Celui qui commençait à germer dans son esprit.
Il abandonne la version la plus récente.
Il voit une cabane.
Sur le poêle. il y a une marmite
et dans la marmite. une soupe qui bout.
Et je suis comme ça :
C'était justement ça.
Génial. De la soupe dans une marmite.
Je suis rentré et j'ai commencé à écrire.
En fait. on voulait voir Deckard assis dans la cuisine.
Puis. par la fenêtre. le ciel s'assombrissait.
C'était pourtant l'après-midi.
Ensuite. il y avait cet étrange véhicule.
Un type en salopette de fermier entrait dans la maison.
Voyait Deckard. mais l'ignorait.
Il entrait dans la cuisine et commençait à touiller la soupe.
"Vous voulez de la soupe ?" Deckard ne répondait pas.
"Qui êtes-vous ?". demandait le gars en touillant.
Deckard se levait : "Je suis Deckard. Blade Runner."
Et il tuait ce type. Sans raison. Comme ça.
On se demande ce qui se passe. Le gars s'effondre contre le mur.
Tombe et Deckard se précipite
et lui détache la mâchoire inférieure.
Elle est en aluminium avec un numéro d'identification.
On comprend que c'est pas une personne. mais un robot.
Deckard la prend.
la met dans son trench-coat.
Marche vers la ferme.
Suivi par un petit chien qui jappe
et qui continue à japper pendant que Deckard décolle.
Nous sommes en pré-production. autour d'une grande table.
Elle est très grande. Il y a beaucoup de gens.
Et ils demandent : "Qu'en est-il de la scène d'amour ?"
Je réponds qu'elle est là. mais qu'elle n'est pas explicite.
"Et si vous la faisiez plus explicite ?"
Je ne veux pas. Pas question.
Hampton et moi n'étions pas d'accord
et ceci nous ramène aux questions commerciales.
Je voulais une scène de sexe plus explicite.
Ce sont des gens bien.
Moi je tourne autour de la table
et je leur demande ce qu'ils veulent.
Pour Hampton. c'était de très mauvais goût
et il a essayé de le démontrer
et a tout fait pour me convaincre.
Il m'a peut-être même embrassé.
C'était convaincant. mais ce n'était pas la scène que j'avais en tête.
Hampton est devenu susceptible
et c'était un drame à chaque fois qu'on demandait un changement.
Je me souviens d'une dispute avec Ridley.
Il est entré et s'est assis sur le lit.
Je lui disais qu'on ne pouvait pas faire ça. qu'il fallait...
Il ne voulait plus discuter avec moi.
Finalement. Hampton était épuisé.
Et il insistait...
Je lui disais : "Si on a ça. il y a ça."
En fait. plus je parle. plus mes idées avancent.
J'étais furieux. je me suis éloigné.
Ivor. le merveilleux Ivor est venu
et a essayé de me parler.
Ça me faisait mal.
C'est ça. la délicatesse d'lvor.
Il ne l'a pas dit directement.
Il a dit : "Si tu ne le fais pas..."
Et puis il a été plus direct.
Il a dit : "Je connais l'homme.
Il fera quelque chose et il fera ce qu'il veut. Hampton."
J'ai demandé à Michael ce qu'il voulait faire
et il m'a demandé ce que moi je voulais.
Il fallait lui donner le choix.
Il prendrait deux jours puis on en discuterait après.
Je préfère travailler avec le scénariste original.
C'était difficile
parce que Hampton était là depuis le début.
Et il était producteur exécutif
et il l'est resté.
Mais c'était fini pour lui.
Je reçois un appel.
SCÉNARISTE
et on me dit que Ridley veut discuter avec moi de Blade Runner.
Je réagis en général à ce genre de choses en me disant
que ça ne marchera pas.
J'ai dit à Mike:
On me fait venir à L.A. par avion.
On m'installe au Château Marmont. dans une suite royale.
Et on m'envoie le scénario par coursier.
Ce genre de choses ne m'était jamais arrivé.
Je lis le scénario...
Je le lis en deux heures environ
et je suis stupéfait. Le scénario était génial.
Ridley et Michael se pointent à l'heure dite
et me demandent ce que j'en pense.
"Le scénario est génial.
Je ne pense pas pouvoir faire mieux."
Ils ont ri. tous les deux.
J'ai réalisé des années plus tard à quel point ma réponse était naïve.
Qui se fiche de ce que pense le scénariste ?
C'est pas le scénariste qui allait l'améliorer. c'est Ridley.
Et moi. j'allais suivre ses instructions.
Michael m'a dit que Ridley avait quelques idées.
Et j'ai été engagé.
Je me souviens d'un repas de Noël chez Ivor.
On s'est assis
et il a mis un scénario dans mon assiette.
J'ignorais ce que c'était. Parfois on me demandait
de récrire quelque chose. J'ai ouvert
et j'ai vu que c'était notre film.
Mon film. Je tourne la première page et c'était...
La scène n'était pas mauvaise. C'était
dans un entrepôt de ferrailleurs. On enfouissait des androïdes.
J'ai écrit une scène d'un autre monde où ces corps sont empilés.
Il y avait des tas de répliquants abîmés dans toute cette ferraille.
Puis. lentement. quelqu'un émerge du tas
et c' est Roy Bath].
C'est un des débuts que j'ai écrit.
Je tourne quelques pages parce que je reconnais les idées
et je vois ma scène de l'interview. celle qui ouvre le film.
Ivor est debout devant moi et je lui demande ce que c'est.
Il me répond que c'est le nouveau scénario.
Celui de David Peoples.
Je dis : "Qui ça ?"
Je n'entendais plus rien. J'étais debout...
J'avais l'impression que mon univers s'écroulait.
C'était évident qu'il aurait mal.
Parce que ce qu'il avait écrit était fantastique.
Et soudain. quelqu'un d'autre reprenait le bébé...
Michael Deeley est si diplomate.
Je me souviens l'avoir supplié. lui avoir dit que ça n'allait pas.
Ce type qui écrivait...
C'était impossible. Il fallait que ce soit moi.
Je me souviens de la réaction de Michael.
De sa diplomatie.
Il n'a pas dit que j'étais bête et que ça ne pouvait pas continuer.
Il a dit : "Ce que tu fais est très élégant.
Mais il faut autre chose pour faire un film.
Parce qu'on fait un film. Hampton."
Peoples est plus...
Disons. pour résumer. que Peoples
est plus simple et Hampton. plus cérébral.
Et ce scénario était très cérébral.
En faisant intervenir quelqu'un comme Peoples.
On apportait quelque chose de nouveau qui allait faire avancer les choses.
Comme réalisateur. j'ai tendance à être très cérébral
et je me lance dans des trucs sombres. des détails.
La première réunion sur le contenu s'est passée au Château Marmont.
J'essaie de comprendre où on s'en va. avec ce truc.
On rentre chez Sebastian
et Ridley me parle d'une souris
qui va apparaître avec un nœud papillon.
Et Ridley commence à décrire tous les détails
et plutôt que de parler de l'histoire elle-même.
On se met à parler de la souris.
Je suis complètement abasourdi.
Je n'avais jamais assisté à une chose pareille.
Et Michael Deeley me dit : "Maintenant. tu sais."
Ça ne collait pas exactement avec la narration.
Et soudain. cette merveilleuse petite souris surgissait.
Son univers était très science-fiction.
Il a apporté de bons dialogues.
Il a pu aisément remplir les trous.
J'écrivais et ils étaient emballés par ma rapidité.
J'écrivais comme un fou et je leur donnais tout ça.
Il y avait eu Hampton
et il leur avait pondu je ne sais trop combien de versions
et il...
C'est complètement épuisant.
Ils en étaient à la dixième version avec Hampton.
Ils lui disaient : "Essaie donc ceci.
Essaie donc cela." Ça rend dingue.
Moi. ça m'a rendu dingue.
Batty a changé avec moi.
Si ma mémoire est bonne.
Deckard tuait Batty en haut de ce truc.
Certains de ses dialogues... "Sur le Baudrier d'Orion".
C'est moi. sauf qu'à la première lecture.
Quand on s'est assis avec les acteurs pour lire le scénario.
Rutger a lu le discours et y a ajouté
quelques lignes sur les souvenirs dans la pluie.
Et il m'a regardé avec cet air de vilain petit garçon.
Pour voir si j'étais contrarié.
Je l'étais. à l'époque. mais je n'en ai rien montré.
Je me sentais menacé par tout ça.
En voyant le film. j'ai compris que c'était brillant.
Cette réplique sur la pluie. les larmes sous la pluie.
C'est absolument magnifique et on la doit à Rutger.
Ils ont eu la chance d'avoir David Peoples qui...
Quand je revois le film.
Ça marche et je ne l'aurais pas fait comme ça.
David savait ce qu'il faisait et David travaillait bien avec Ridley.
Il a fait ce que Ridley demandait.
On en avait vraiment besoin.
On avait besoin de finir ce scénario
parce que chaque modification
avait un effet domino.
Ridley l'a su après. avec le dernier jet de Hampton.
Hampton avait fait
tout ce qu'il pensait que Ridley voulait.
Mais il lui manquait ce que Ridley
pensait obtenir avec David Peoples.
Quelque chose de plus tranché. C'est à David qu'on doit
le caractère. la nature du film.
J'avais tout faux. Ridley avait raison
et Peoples avait totalement raison.
Si ce n'était pas arrivé. Blade Runner n'aurait pas existé.
Le personnage de Deckard n'est pas décrit dans le scénario.
N'importe qui aurait pu le jouer.
C'était au département casting d'en discuter.
PRODUCTEUR
l'acteur le plus intéressant...
Auteur Future Noir: Making of Blade Runner
qu'Hampton a choisi était Robert Mitchum.
C'est le parfait exemple des acteurs de polars des années 1940.
Je suis sûr qu'Hampton a gardé ça à l'esprit
quand il pensait à celui
qui deviendrait Deckard à l'écran.
Robert Mitchum était encore jeune...
PRODUCTEUR EXÉCUTIF - SCÉNARISTE
et encore robuste pour être Deckard.
C'est lui que je voulais et pour qui j'écrivais.
J'ai écrit des dialogues basés sur ce que m'inspirait Mitchum.
Il y en avait d'autres. Des milliers de suggestions. comme toujours.
Comme Dustin Hoffman.
Et ça aurait marché pour une minute.
Puis j'ai mis les pieds dans le plat.
"On aura pas de film sans..."
qu'ils disaient. Deeley disait alors d'oublier.
Car je disais : "Aucune chance."
C'est bizarre maintenant. mais à l'époque c'était une bonne idée
d'avoir cette personnalité peu héroïque et improbable
dans ce film plutôt sinistre.
On pensait que...
RÉALISATEUR
physiquement. Dustin n'était pas du genre flic héroïque.
Bien qu'il soit sportif. ce n'était pas notre homme.
J'ai dit : "C'est un bon acteur. je veux sa personnalité."
Je ne le connaissais pas ni comment il travaillait
et je suis allé à New York le rencontrer pendant des heures.
Son intérêt résidait dans la nature du film.
C'était une observation majeure de la société.
Qu'apportait-il ? Comment il élargissait l'imagination ?
Il y avait beaucoup d'implications sociales. alors.
On a eu l'accord pour avoir Dustin Hoffman.
CHEF DÉCORATEUR
C'était super. En regardant le story-board de près.
On voyait que Mentor Huebner avait commencé
des dessins qui ressemblaient à Dustin Hoffman
comparés aux dessins qu'il avait faits avant.
On a passé des mois avec lui. A New York et aux alentours.
On a appris à bien se connaître.
Mais plus on continuait plus on s'éloignait
du projet qu'on avait et qu'on aimait.
On a étudié plusieurs personnes. L'une d'elles étant Harrison Ford
car il n'avait pas joué ce type de personnage
et il a travaillé avec d'excellents réalisateurs.
J'ai toujours aimé Harrison Ford.
Je l'ai découvert dans Conversation secrète.
Et on avait bien sûr vu Star Wars.
J'étais très impressionné par Star Wars
car ce qu'il a fait n'était pas facile.
Errol Flynn n'avait pas fait aussi bien que lui et c'est dur.
Ce type est un super acteur.
Super acteur de cinéma.
C'est la chance
qui m'a permis de faire deux films populaires de science-fiction.
J'aime les films de science-fiction que j'ai faits.
Je les trouve intéressants.
Mais je n'ai pas une attirance particulière pour cela.
Je savais qu'il était à Londres
travaillant sur Indiana Jones.
Barbara Hershey était celle qui avait suggéré à Hampton Fancher
de prendre Harrison Ford en considération.
Barbara appela Spielberg : "Comment va le montage ?"
Spielberg dit : "C'est une grande star maintenant.“
Les garçons. Michael. Ridley. sont partis à Londres voir les rushes.
Il avait l'air génial. on le trouvait merveilleux.
On était convaincu. Le seul truc.
C'était que quand il est venu nous parler à l'hôtel.
Il portait le chapeau d'Indiana.
Et Ridley était mécontent car il voulait utiliser ce chapeau.
Je me souviens avoir lu ce script
que je trouvais intéressant.
La première version du film que j'ai lue.
J'avais des problèmes avec.
Il y avait une voix off. une narration attachée au script.
Et j'ai dit à Ridley que je jouais un détective qui ne détectait rien.
Et si on enlevait des informations de la voix off
pour les mettre dans les scènes ?
Et le public découvrirait alors les informations et le personnage
en le voyant dans son contexte
plutôt que de les raconter.
Une partie de cela fut gardée et pas une autre.
On a passé deux semaines assis
à ma table de cuisine pour essayer d'y arriver.
Avec les réunions à Los Angeles.
Il a été emballé
à l'idée de faire un autre film de science-fiction.
Car il était sur la bonne voie avec Star Wars, Indiana Jones.
Donc ce qu'il ferait serait exotique.
Il avait déjà goûté aux meilleurs trucs.
Comme Conversation secrète de Francis Ford Coppola.
Et Apocalypse Now.
Des petits rôles. mais il était là.
Il avait été en de bonnes mains.
Et me voilà avec cette idée bizarre.
Si ce n'est déconcertante. car elle n'est pas très simple.
C'est très Philip Marlowe
et très noir.
Harrison a une attitude et un sourire incroyables.
Cool et insouciants.
DIRECTEUR DE CASTING
Il a une incroyable présence et c'est un bon sportif.
Harrison est naturellement laconique.
Pince-sans-rire
et intelligent.
Donc mieux vaut être prêt.
Pendant le casting. Ridley auditionnait des acteurs.
Je l'ai fait asseoir en salle de projection
et regarder Katie Tïppel, Le Choix du destin et Turkish délices.
PRODUCTEUR ASSOCIÉ
Et j'ai dit : "C'est Batty. C'est évident. non ?"
Lui : "Tout à fait."
Et il a choisi Rutger sans même le rencontrer.
Il est venu. toujours bizarrement habillé.
Il est grand et il portait une combinaison en nylon.
Un truc qui se ferme de bas en haut.
Un pull Kenzo avec sur l'épaule un renard aux yeux rouges.
Il s'était coupé les cheveux comme je concevais Batty.
C'est-à-dire court et blond.
Et il portait des lunettes vertes à fleurs. comme Elton John.
On est heureux que tu nous aies trouvés.
Je pouvais quasiment voir le cœur de Ridley s'arrêter.
"C'est lui. mon méchant ?"
Et j'ai...
J'ai dit : "Ridley. je t'assure que ce type est Batty."
Évidemment. c'était Rutger qui jouait un tour à Ridley
ou peut-être que non.
Puis j'ai eu une réunion avec Ridley. une chose qui arrive rarement.
On parle de tout en prenant un bon déjeuner.
Et on ne va jamais au but. ça n'a pas vraiment d'importance.
Mais à la fin. j'ai dit : "Ridley. de quoi ça parle Blade Runner ?"
"A quoi ça ressemble ?"
Il a dit : "Une des influences majeures.
C'est Bilal." Le dessinateur français.
Et je connaissais ce dessinateur. Et j'ai dit :
La discussion du personnage était lors de la 2e réunion
avant que je ne signe. Je lui ai expliqué
ce qui me semblait être intéressant pour le personnage
et j'ai dit. en gros :
"Puis-je y mettre des choses qui n'appartiennent pas à son monde ?"
Des choses incroyables sur les gens.
Le sens de la poésie. de l'humour.
De la sexualité.
Le sens de l'enfance. de l'âme.
Ridley a dit : "J'aime tout cela.
Gardez-les au chaud. On les utilisera
dans les scènes adéquates."
A l'époque. pas comme maintenant.
On a fait de vrais essais en studio.
Ils sont très élaborés et très chers.
On avait une équipe pour les filmer.
ESSAIS DE RACHAEL
Et Ridley n'était pas très convaincu
que les filles étaient celles qu'on recherchait.
On voulait quelqu'un que personne ne reconnaîtrait.
De complètement nouveau.
Mon agent m'a appelé :
"Un réalisateur. Ridley Scott.
Fait ce mm de SF. Blade Runner...
Il veut que tu sois Harrison Ford."
J'ai dit : "Ça veut dire quoi ?
De quoi parles-tu ?"
Lui : "Ils veulent auditionner des filles.
Une dont il sera amoureux et une autre
et il pense que tu lui ressembles."
J'ai accepté.
Ça s'est bien passé. J'ai rencontré Ridley.
On est allé à Warner Bros.
Et il avait appelé toutes les filles pour la même chose
et je me suis assuré
qu'elles soient toutes traitées pareil.
Je jouais Harrison toujours de la même façon.
La seule à se démarquer
dès le début fut Sean Young.
Elle a dit : "On fera pas comme ça."
J'ai dit : "Génial."
Et Ridley la laissa faire. Et j'ai dit :
"Bien. On utilise cette fille ?" Et lui : "Oui."
Je l'ai vue dans un casting et elle me rappelait
Vivien Leigh. pour des raisons bizarres.
J'ai toujours cru que cette dureté acerbe que Vivien Leigh avait.
Mis à part sa beauté et son excentricité. était...
Une intelligence est ce dont elle avait besoin.
Il a réalisé qu'il pouvait faire un film avec une beauté classique.
Avec moi dedans.
J'aime beaucoup ce qu'elle a fait.
Ils étaient moins amoureux.
Elle était belle...
PRODUCTEUR ASSOCIÉ
mais je n'étais pas convaincu de ses talents d'actrice.
Sean Young fut choisie car aux yeux de Ridley.
Elle était visuellement la parfaite Rachael.
Dès qu'il l'a choisie. Il a voulu que je travaille avec elle
pour que son jeu soit à la hauteur de son apparence.
Je me souviens avoir eu un peu peur quand j'ai eu le rôle.
Je me souviens avoir été presque déprimée.
C'est une drôle de réaction. je sais.
Mais c'est parce que. quand j'ai eu le rôle.
Je savais que je devais être responsable
de jouer ce rôle et j'étais jeune
et c'était l'inconnu pour moi.
Donc j'avais un peu peur.
Elle était si supérieure et si juste.
Et immensément belle.
Elle pouvait être un androïde.
Elle l'est peut-être toujours.
Je me souviens que le premier casting s'est fait dans une caravane
sur le domaine de la 20th Century.
A l'origine. dans le scénario.
Pris devait se balancer sur des anneaux.
Des anneaux de gymnastique.
Il n'y a avait pas de gym incorporée aux combats.
Cela avait juste lieu au gymnase.
J'étais gymnaste à l'école
et j'ai suggéré à Ridley que je pouvais faire de la gym
et l'incorporer dans les scènes d'action.
Et il m'a demandé de lui montrer
ce qu'était la gym.
J'ai fait un retournement dans la caravane
et c'était bon.
J'ai rencontré Daryl et c'était bon.
Je l'ai tout de suite aimée.
Elle est parfaite physiquement.
Intelligente et excentrique.
On est allé aux essais...
ESSAIS DE PRIS
et il y avait 4 autres femmes qui auditionnaient.
Toutes très différentes de moi.
Quel est ton nom ?
Pris.
Stacey Nelkin. parfaite. petite.
Des petites boucles. un visage magnifique
et un corps de rêve.
Petit. mais parfaitement proportionné.
Je me souviens de toute cette fumée sur le plateau.
Pas comme dans un bar. Pire. Du moins à l'époque.
Ridley a dit que ça en faisait partie.
L'environnement avait déjà commencé à influer sur les poumons
et ce genre de choses.
Ceux qui passaient les essais devaient créer leur personnage.
Prendre le temps de rencontrer les maquilleuses
et les costumières.
Je me souviens avoir trouvé une perruque dans un panier.
Elle était cool et je suis partie de là.
J'avais vu Nosferatu Fantôme de la Nuit de Werner Herzog
et je me souviens des gros sourcils
et des cercles noirs. Les yeux noirs de Klaus Kinski.
Et ça m'a inspiré.
J'ai grossi mes sourcils et j'ai fait ce truc noir aux yeux.
Les essais ont duré un jour et une nuit.
C'était très tôt pour le coiffage et le maquillage.
Et on était séparées les unes des autres.
C'était très bien produit.
Ils avaient un repas organisé dans le studio
pour la pause-déjeuner.
Et j'y suis allée.
Et c'est là que j'ai vu les autres filles pour la 1re fois.
Monique van de Ven ressemblait à une poupée.
Elle ressemblait à une sorte
de belle femme poupée.
Je ressemblais à un monstre.
Une créature de cirque.
J'étais géante avec des chaussures plate formes.
Des bas filés. une perruque et les yeux noirs.
J'ai commencé à pleurer.
J'étais adolescente. En regardant autour. j'ai pensé :
"Mon Dieu. Je suis un monstre."
Et les autres sont si belles.
Salut.
Ridley ne pensait pas que je pouvais battre
Harrison Ford car j'étais petite.
Il a raison. Je le crois.
Ce fut la douche froide
car il ne restait que très peu de filles en lisse.
Un peu de temps s'est écoulé
avant qu'ils ne décident d'ajouter cette partie du livre
sur le 5e Répliquant. Mary.
Mary était un rôle fabuleux.
Il y avait une belle scène. Elle mourrait
et était très vulnérable.
Elle s'était déjà complètement effondrée.
A ce moment. la grève des auteurs eut lieu.
Ce n'était pas bon. Tout le monde était
en grève. Et les rumeurs couraient. Ce n'était pas une bonne situation.
J'ai appelé Michael et je lui ai parlé au téléphone.
Il disait : "On n'est pas encore arrivé à ton rôle.
La grève continue.“
Et toute cette affaire...
"On n'y est pas encore. On devra le couper.“
C'était terrible.
Mon Dieu. elle a dû être si déçue.
On a commencé à l'heure. Et j'avais fini mes essais.
Tout le monde était en place.
On a regardé le budget. J'ai dit :
"Je vais devoir couper des scènes.
On ne peut pas construire cela ni planifier ceci."
Elle serait l'un des Répliquants qui mourrait.
Il y aurait eu le réveil des Répliquants.
Comme le réveil des vampires. ça aurait été cool.
Au final. on m'a demandé
qui serait la meilleure pour le rôle.
J'ai répété avec elles
donc je savais comment elles abordaient les choses.
Tout en faisant l'essai.
J'ai dit : "Ce sera Daryl Hannah pour Pris.“
Et Nina Axelrod pour Rachael.
Et Ridley a dit : "Sean Young. je pense.“
Harrison recherchait sûrement quelqu'un...
Il était nerveux avec une débutante.
Il a sûrement fait :
"Oh Non. Et celle-là ? Et elle ?"
J'ai dit : "Elles sont pas un peu vieilles ?
Ou un peu sophistiquées ? On veut quelqu'un de moins sophistiqué."
On a essayé. Il n'était pas chaud.
Harrison est un professionnel accompli.
Quand on y va. c'est bon.
A la fin des essais. Ridley a dit :
"C'était bien de travailler avec vous.“
J'ai dit super. avec vous aussi.
Il a dit : "On a un rôle pour vous.“
Moi : "Quel est ce rôle ?"
Lui : "C'est un gars qui interroge les Répliquants
au début. et on n'y a pas encore réfléchi.
J'appellerai votre agent.“ J'ai dit : "D'accord."
Je suis rentré. content des essais
et j'ai reçu un coup de fil.
On m'offrait le rôle de Holden. qui était super pour moi.
Quand j'ai eu le script de mon agent.
Je lui ai dit d'appeler Ridley pour lui dire :
"J'ai le serpent.
N'allez pas vers une autre
car je sais travailler avec des serpents.“
C'était un python de Birmanie. un serpent très cool.
Il avait 8 ans. Il a fait ces scènes parfaitement.
Je pensais qu'elle était à la fois très physique.
Féminine et sexuelle. Elle est physiquement très puissante.
Pour ce type de femme physique. elle est super.
Si vous devez avoir une amazone. c'est elle.
Très athlétique. La plus athlétique de toutes
et la plus capable de réaliser des exploits.
La femme fatale.
Je correspondais bien à cela.
Bien sûr. on me choisirait
pour un personnage dangereux.
C'était une superwoman. Bâtie aussi forte qu'un homme.
Presque comme une machine.
Mais avec une féminité présente.
Ridley et moi en discutions beaucoup. C'était une survivante.
Je connaissais Eddie depuis longtemps.
Et je l'ai emmené voir Ridley.
C'était l'idée d'Eddie de jouer un perso multinational.
Multiethnique et multilingue avec son propre vocabulaire.
C'est dur. car Eddie disait : "C'est quoi. cette histoire de cityspeak ?"
Eddie m'a rendu fou avec ses idées d'Esperanto
et de rythmes de dialogue
qui sont vaguement cohérents et veulent dirent quelque chose
en termes de dramaturgie. Il était obsédé
par le fait que ce soit réaliste.
Le cityspeak ne fut jamais décrit dans le script.
Tout vient d'Eddie Olmos.
En se préparant pour le rôle de Gaff.
Il est allé à l'école de langues Berlitz de Los Angeles.
Il a pris des leçons
et il a trouvé des phrases clés en hongrois. allemand et français
qu'il a mélangées au cityspeak.
Et c'est ce qu'il dit à Deckard
au début du film dans le restaurant.
C'est d'abord du hongrois.
Quand le film est passé en Hongrie.
Il y avait des fous rires.
Arrête ton baratin !
Tu es le blade... Blade runner.
Il dit vous blade runner.
Du moment qu'il suivait ma compréhension
de ce qu'il allait se passer.
C'est-à-dire la culturalisation de Los Angeles.
Ce à quoi les gens ne s'attendaient pas.
Et il était content de ça dès le début.
Il disait : "Oui. ça m'a l'air bien."
Il est très terre à terre.
Ça m'a vraiment permis d'exploser dans mon monde.
Il ne l'a jamais mis en doute.
Bien sûr. les autres
pouvaient hésiter car personne ne comprenait ce que je disais.
J'en avais rien à faire.
Car je savais que ce que je disais était correct.
C'était du vrai dialogue.
S'il voulait mettre des sous-titres. c'était à lui de voir.
Je ne pensais pas que c'était utile.
Il ferait très latine-américain.
Il pourrait être habillé comme un riche dealer de drogue.
Il était en fait responsable du sale boulot du département.
Le mot Gaff est un bon nom. en fait.
Il prenait soin de lui-même de façon obsessive.
Et efficace.
Il s'est changé les yeux.
Mais le détail le plus élaboré était sa langue des rues
qu'il a plus ou moins inventée.
C'est un gros travail de sa part pour un petit rôle.
Mais très efficace.
En y regardant aujourd'hui. c'était un casting extraordinaire.
C'est un casting que je connaissais. que Ridley avait rencontré
et qu'il guiderait tout au long du tournage.
Il a sorti le meilleur de ses comédiens.
Ça n'a pas toujours été très plaisant.
Mais d'un autre côté. il persuadait
et manipulait très gentiment les performances de ces gens
que j'ai rarement vu égalées.
J'ai vu une énorme toile.
CHEF DÉCORATEUR
Une toile très polyvalente où nous allions établir nos propres règles.
La direction artistique et le décor présentaient un grand défi.
Nous savions que nous avions un budget.
RÉALISATEUR
Il nous fallait un décor extérieur.
Michael disait toujours que lorsque Ridley enlève
le crayon. ce sont des centaines de dollars...
DIRECTEUR ARTISTIQUE
et lorsqu'il enlève un stylo. ce sont des milliers de dollars.
Ridley recherchait des gens
pour travailler sur le film qu'il avait accepté.
J'ai rencontré Michael Deeley. Ridley Scott.
Ivor Powell et John Rogers.
Ils m'ont donné le script...
ARTISTE CONCEPTUEL
intitulé Dangerous Days. Par chance. ça n'a pas été utilisé.
Je l'ai emmené chez moi et j'ai fait des croquis.
Je les ai soumis à Ridley et ensuite.
Lawrence Paull a été engagé. J'ai été engagé le premier.
Syd Mead. le futuriste. était l'un des meilleurs illustrateurs
d'objets industriels. de voitures. de fers électriques.
D'appartements. de gratte-ciel. de paysages urbains.
D'urbanismes. J'ai jeté un œil à ses illustrations.
Je les ai regardées comme si elles étaient imaginaires.
Les illustrations de Syd préfiguraient les paysages actuels
à Tokyo... Je reviens de Shanghai. A Shanghai. très certainement.
La direction que prend l'urbanisme.
Syd avait tout juste.
Je ne savais pas ça à l'époque. Je sentais qu'il le savait.
Je l'ai fait venir et j'ai dit :
"Ça doit être comme ça. Nous aurons un décor extérieur.
Nous devons faire de notre mieux. Le budget est limité.
Je ne peux pas faire les choses
comme Stanley... Pour l'époque. 2001 était cher. je pense.
Mais il avait tout fait. même la roue centrifuge.
Et tout marchait. mais mon budget ne me l'aurait pas permis.
C'est ainsi qu'est venue l'idée de l'adaptation.
Nous devions adapter des éléments sur la surface
des bâtiments traditionnels de l'arrière-plan.
Nous installions des tuyaux et des conduits.
Et un système de climatisation.
Un architecte célèbre. des années plus tard.
M'a fait venir dans ses bureaux superbes.
À Londres et il m'a dit :
"Nous passons Blade Runner tous les mois.“
Car. m'a-t-il dit : "Quand j'ai vu Blade Runner.
L'évolution de la beauté et de la technologie
est soudainement devenue visible." A savoir.
Lorsque l'on voit les entrailles du bâtiment
et qu'elles font partie du décor.
C'est ce que nous avons fait. c'est donc par nécessité
que nous avons procédé de cette façon.
Bien que l'influence visuelle de Syd Mead...
Auteur Future Noir: The Making of Blade Runner
dans Blade Runner était énorme. elle faisait partie d'une entité :
le département artistique. C'est le cas de chaque film.
C'est là que les dessins. les plans
et le concept visuel d'ensemble des films
sont établis avant le tournage.
Le responsable de ce département est le chef décorateur.
Dans Blade Runner, il s'agissait de Lawrence Paull.
Larry a largement contribué au choix des gens du département artistique.
À la coordination des différents décors
et à leur synthétisation conforme aux spécifications de Ridley.
Nous avons eu la chance d'avoir la fameuse grève des acteurs.
Elle a duré des mois.
Et le fait que... Je ne pense pas que nous aurions pu
peaufiner les dessins
que nous développions
dans notre département. ni peaufiner les aspects techniques.
Sans la grève des acteurs.
Nous avions besoin de temps. et la préproduction
a donc duré neuf mois ou neuf mois et demi.
la période de préproduction la plus longue que j'ai connue.
Nous sommes allés à Sunset Gower. Il m'a emmené au bureau de Ridley.
Il a dit : "Je veux te présenter... Voici David Snyder.
Il sera le directeur artistique."
Ridley a retiré le Macanudo de sa bouche. s'est levé. m'a serré la main
et a dit : "Navré. vieux."
Ce n'était pas un département artistique conventionnel.
Ridley est responsable du département artistique.
Il l'est aussi dans d'autres films. mais spécialement dans celui-ci.
Il n'est pas très juste de minimiser...
PRODUCTEUR
ce département ou le directeur artistique.
Mais Ridley le chapeaute vraiment. Il gère le département de très près.
C'est difficile pour les directeurs artistiques. mais à l'écran.
C'est leur nom qui apparaît.
Ils devaient bosser dur pour satisfaire Ridley
et devaient être très efficaces.
Mais c'était Ridley qui décidait.
Je savais qu'il avait été directeur artistique
et que c'était une bonne chose. car il comprenait
et contrairement à certains films où on consacre beaucoup d'argent
et d'attention au script et aux acteurs. ce qui est une bonne chose.
Un certain accent serait porté sur l'apparence du film.
Nous élaborions une image du futur
avec Larry Paull. mon chef décorateur avec qui je n'avais jamais travaillé
et qui devait me prendre pour un fou.
Mais comme je savais dessiner. cela aidait.
Les 3 illustrateurs qui travaillaient...
ILLUSTRATEUR
avec Larry Paull sont Mentor Huebner. Sherman Labby et moi-même.
Ridley regardait tout ce que je dessinais. Tout ce que je lui proposais.
Il me répondait oui ou non.
En réunion. Il me demandait davantage de diversité.
De prendre plus de risques.
De se rapprocher de Métal Hurlant, un comic book de Moebius qui se passe
dans une ville futuriste où tout est différent.
C'est un véritable fatras.
Sherman faisait les story-boards
en travaillant en collaboration avec Ridley Scott.
Ridley donnait de petits dessins.
DESSIN DE RIDLEY SCOTT
qu'on appelait Ridleygrammes. à Sherman
et Sherman faisait d'assez grands...
DESSIN DE SHERMAN LABBY
rendus en noir et blanc.
Ils étaient superbes.
Mentor faisait les illustrations...
DESSIN DE MENTOR HUEBNER
des décors que Larry construisait.
Mentor Huebner. ce grand gentleman
des véritables films classiques
a fait ses croquis finaux au crayon Conté. je crois.
Ce sont des dessins superbes.
On m'a engagé pour travailler en tête-à-tête avec Ridley.
DESSIN DE SYD MEAD
C'est Dieu. Le réalisateur est le dieu d'un film.
Je travaillais pour obtenir son approbation
en passant par les différentes personnes
qui donnaient ensuite l'apparence que Ridley avait approuvée.
C'était une manière élitiste de participer à un film.
Mais je me suis bien entendu avec tout le monde.
Un des problèmes relatifs à Syd Mead
était qu'il était devenu important. alors qu'il n'avait été engagé
que pour quelques jours à 1500 S la journée
et désormais. Il restait des semaines.
C'était un facteur de dépassement du budget.
Rétrospectivement. Ils ont été séduits par l'idée
de m'engager pour ne faire que des véhicules.
J'avais fait des rendus pendant 20 ans
quand je suis entré dans l'industrie du cinéma.
Je savais donc reproduire l'ambiance.
la lumière. le mobilier. tout ce qu'on voyait
et je n'avais jamais fait d'objet isolé sur une feuille blanche
car les choses n'étaient pas ainsi dans le monde réel.
Ils sont dans un cadre. un contexte.
Quand j'ai dessiné le camion de Sebastian.
Je l'ai placé dans la rue.
Sans conducteur. devant un bâtiment recouvert
d'écrans éclairés par un tube cathodique.
Et au loin. c'est un peu flou.
On a une rangée de bâtiments indistincte
qui procure un effet assez morne.
C'est l'effet que je recherchais.
Montrer ces véhicules dans leur contexte.
Syd a créé tout ce monde. pas seulement
les matte paintings.
Il a conçu l'apparence des rues
ou l'apparence des néons.
SUPERVISEUR DES EFFETS VISUELS
l'apparence des rues sinistres et de la pluie poisseuse.
Il a également dessiné les véhicules. Tout s'emboîte parfaitement.
Syd n'était pas vraiment le décorateur. mais le styliste.
Je pense que c'était une bonne décision d'engager quelqu'un
qui n'avait pas seulement une idée du futur.
Mais aussi quelqu'un qui était dessinateur industriel et illustrateur.
Qui dessinait des produits pour le futur. pour les gens
qui allaient les fabriquer.
Qui allaient les fabriquer.
Syd était allé dans les moindres détails :
"Aura-t-on des horodateurs ?" "Il y aura bien pire que cela."
Il a développé un horodateur qui vous tue.
Le boîtier postmécanique s'électrifie
si bien que lorsqu'on le touche ou on l'attaque.
On est électrocuté. ce qui représente une attaque brutale pour un humain.
J'ai dit : "Syd. c'est un peu trop."
Il a d'abord fallu dessiner les véhicules.
Car ce sont les accessoires les plus élaborés.
Gene Winfield est venu me voir chez moi.
À Orange County. nous avons examiné les plans
que Ridley devait approuver.
Le spinner. le taxi. le camion de Sebastian. son véhicule.
Et d'autres véhicules qui étaient...
Ils n'ont pas été construits à cause du budget.
Ils m'ont commandé 54 voitures et je savais que jamais
ils ne pourraient se permettre...
FABRICANT DE VÉHICULES
toutes ces voitures et leur nombre a été réduit à 27.
J'avais trois ateliers. jusqu'à 50 personnes
travaillant sur ce projet en même temps.
Je crois que j'avais 18 personnes pour la fibre de verre.
Juste pour ça.
On travaillait 18 heures par jour. sept jours par semaine.
Pendant cinq mois et demi pour produire ces véhicules.
Cela demandait beaucoup de travail. notamment la forme.
Et Syd a fait un travail magnifique
mais ces véhicules étaient difficiles à construire.
Ils ont pris ses rendus. les ont dessinés à l'échelle. ils étaient sept
dans le département artistique.
À dessiner les plans à l'échelle
pour que je puisse construire les voitures et eux des modèles réduits
de certains pour les faire voler dans le film.
Lorsqu'on a débuté. Ils sont venus dans mon atelier.
Ridley Scott et les gens du département artistique.
Ils venaient en permanence et prenaient des photos.
Je prenais aussi des photos régulièrement.
Je marquais la berline.
J'utilisais du métal. du bois. de la fibre de verre.
J'avais également un autre atelier pour les taxis.
Un atelier de menuiserie et on a construit les taxis en bois.
Ils ont été construits sur un châssis de van VW.
J'ai utilisé un châssis de VW
pour la plupart des petites voitures. J'ai réduit
les châssis des coupés et je les ai allongés pour ceux des berlines.
Comme la berline de Harrison Ford et celle de la police.
Il s'agissait d'un châssis de VW allongé de 30 cm.
L'un des spinners était juste une maquette
qu'on a mise sur une table.
Certains dialogues ont été tournés à l'intérieur
et elle était dotée d'un tas de gadgets.
Les portes se soulevaient et elle comportait un tas de mécanismes.
L'intérieur était complètement aménagé.
Il y avait des gadgets. des moniteurs et tout le reste.
Tout fonctionnait à l'intérieur.
Elle était placée sur une table roulante.
Les acteurs s'asseyaient à l'intérieur.
Ils filmaient de différents côtés pour les dialogues
et tout le reste. Quant au spinner
qu'ils faisaient voler. Il ne comportait pas de moteur.
Mais le reste fonctionnait. Il était totalement hydraulique.
J'ai dessiné certains véhicules
à partir des superbes silhouettes de Ridley.
ASSISTANT DIRECTEUR ARTISTIQUE
Nous les lui avons présentés. C'était un énorme
conteneur à déchets toxiques mobile. Une véritable forteresse.
Stephen Dane bidouillait
des pièces et des accessoires.
Trouvés depuis l'Arizona jusqu'au Nouveau-Mexique.
Et il amenait ces pièces d'avions.
Il avait son propre groupe au hangar Burbank
qui fabriquait ça. En fait. Ridley aimait
tant Stephen qu'il le voulait à ses côtés
tout le temps avec un carnet pour que Stephen puisse croquer
sans arrêt. C'était l'assistant du directeur artistique.
Mais c'était le chouchou de Ridley.
Beaucoup de choses du film. comme les parapluies.
Ont été construites dans des garages minuscules.
Les employés de Dream Ouest. qui ont fait le tableau de bord du spinner
travaillaient aussi dans des garages ou chez quelqu'un.
Ceux du département artistique voulaient retravailler avec Ridley Scott
sur ce film après Alien.
Alien est splendide. la meilleure direction artistique
que j'ai vue de ma vie.
Nous avons pensé : "Nous faisons un film sur des Répliquants.
Sur le futur et les voitures volantes.
Nous allons faire Alien Il. Il s'agit de la même chose."
Tout le monde a changé d'avis et s'est dit :
"Attendez. on ne fait pas Alien Il.
On fait quelque chose de différent. Il s'agit du futur.
Mais ce n'est pas si loin que ça."
On nous a prévenus dès le départ qu'il s'agirait d'un gros film.
C'est American International Pictures qui faisait ce film.
Ils voulaient que nous allions le faire au Mexique.
On m'a dit que le seul décor
que je réaliserais.
Car le reste serait en extérieur.
Serait la rue.
Tout le reste allait être tourné en extérieur.
Étant donné la situation de l'industrie du cinéma.
Et ce genre de choses. on répond : "Oui."
Lorsque j'ai commencé.
Il y avait déjà un régisseur
engagé par le chef décorateur
et il y avait deux endroits que Ridley aimait à L.A.
L'un était le bâtiment du Bradbury
et l'autre était la gare d'Union Station.
Le Bradbury était un hôtel
où l'un des personnages clés vivait
et Union Station était le commissariat de police.
Le décor que nous avons construit dans un coin de la gare est toujours là.
À Union Station. Il fait partie de leurs bureaux.
Nous avons passé un accord avec eux
pour réduire les frais. et la condition était
qu'ils gardent le décor. ce qu'ils ont fait.
Curieusement. je pense qu'il ne fallait pas venir de L.A.
pour le faire à L.A.. car je suis nouveau. je n'ai jamais vu ça
et je me dis : "Super. c'est bien. très bien."
Le Bradbury est superbe. nous avons ajouté une avancée.
J'ai apporté les colonnes du studio car elles sont en polystyrène.
J'avais un style d'architecture plutôt comic book.
Il est presque réel. Il faut le rendre réel.
Tout le monde utilise le Bradbury à la télé. mais j'ai dit :
"C'est bon. Je vais l'utiliser et le filmer comme jamais ça n'a été fait."
Étant étudiant en architecture. j'ai dit :
"Cela n'a aucun sens pour moi
de traverser le couloir du Bradbury
et tout à coup. on tombe sur des murs de plâtre.
J'ai dit : "Ça n'a aucun sens pour moi.“
C'était justement fait exprès.
Pourquoi est-ce que ça doit avoir du sens. n'est-ce pas plus intéressant
d'avoir une architecture différente ?
Il a dû me dire quelque chose du style : "Ne me parle pas de sens.“
Michael Deeley a dit : "Il est 15 h. Ridley va arriver.
Je veux les dessins sur le mur. Il va les regarder.“
A cette époque. Il fallait aller chez l'imprimeur
et faire des copies. c'était vraiment interminable.
Tout sentait l'ammoniaque car ils sortaient de la machine.
Toute la pièce puait l'ammoniaque à cause des dessins accrochés.
Michael Deeley et Ridley faisaient le tour
et j'attendais avec Larry Paull comme ça.
Terrifié. alors qu'il regardait les dessins.
Et comme si nous avions quitté la pièce.
Il a regardé Michael et a dit : "Tu sais.
Ce n'est jamais comme on veut."
Il a dit : "On n'a jamais ce qu'on veut."
Parce qu'il y avait tant à faire.
Et je pense qu'à un moment donné. nous avions
autour de 400 menuisiers. peintres. plâtriers.
Il y avait tant de gens qui travaillaient
que la gestion du personnel devenait un travail à part entière
qui était du ressort du département de la construction.
Mais quelqu'un devait assurer la liaison entre ce qui se construisait
et ce qui était dessiné.
J'ai eu beaucoup de travail car Larry se concentrait
sur les dessins et j'allais superviser tout cela pour lui.
Je n'ai jamais rien vu de tel. Je n'avais jamais vu
un décor construit comme ça.
C'était incroyable.
Un volume incroyable
de construction devait être réalisé.
De construction devait être réalisé.
Jerry Perenchio et Bud Yorkin sont venus au hangar Burbank.
Nous fabriquions les voitures et les meubles.
Ils sont venus et ont vu le hangar entier
rempli de gens et je vous assure que j'ai vu la couleur changer
sur le visage de Bud Yorkin. Il ignorait ce qui se passait.
Il n'y croyait pas. "Vous faites des chaises. vous faites...
Que faites-vous ? Achetez une chaise. une table. Que faites-vous ?"
Mais c'était des pièces de musée magnifiques et impossibles à acheter.
J'avais toujours su à quoi ressemblerait la rue.
Tout serait vraiment oppressant.
Les bâtiments surplomberaient les trottoirs.
Ce serait à la fois très lourd et très austère.
Mais en voyant les illustrations de Syd. je me suis dit : "Oh. mon Dieu."
Le décor de la rue. avec ses lumières
de formes oblongues aux coins des bâtiments
viennent de l'illustration. Exactement.
Toutes ces choses sont basées sur les croquis de Ridley.
Ses instructions transmises par le biais de Lawrence Paull
en l'accompagnant dans les studios de la Warner Bros.
Certaines rues avaient été utilisées dans des westerns depuis des lustres.
Elles étaient extrêmement familières.
Cet endroit a toujours le même aspect.
Il a l'aspect qu'il avait il y a longtemps.
Comme tous les décors extérieurs.
Il est très limité.
Il est limité à deux ou trois étages.
Deux le plus souvent. Il n'est pas assez haut.
A cette époque. comme on n'utilisait pas d'imagerie informatique.
la décision de le faire de nuit était logique.
Parce que je suis décorateur. je suis souvent là.
Sur le dos de ce pauvre Larry.
Pour vous montrer combien Ridley contrôlait le département artistique.
Lors de la première visite des décors.
Lorsqu'on l'a faite.
Nous évitions son regard et il a dit :
"Très bien. Bon début. mettons-nous au travail.“
J'ai traversé le décor de la rue. c'était filmé à reculons.
Pour un clip promotionnel.
C'était vraiment étrange pour moi. car je traversais
un de mes rendus miniatures. C'était très proche
de l'illustration faite pour Ridley.
Il avait fait en sorte que Lawrence Paull et toute l'équipe
s'approchent autant que possible de ce dessin.
C'était très fascinant et très flatteur. bien sûr.
J'étais très proche de ce qu'il avait en tête et de l'apparence qu'il voulait.
Larry Paull est venu dans mon bureau et a dit :
"Je veux que tu imagines deux dessins de néons.
Deux dessins par jour pendant les 20 prochains jours."
J'allais dessiner l'équivalent de 100000 dollars de néons.
Ils ont hérité de néons de Coup de cœur
et ils en ont acheté d'autres
et nous allions les utiliser pour le film de manière différente.
Nous n'allions pas les utiliser comme dans leur film.
J'ai vu une affiche
qui comportait un katakana ou un kanji
et je me suis dit : "Qu'est-ce que ça veut dire ?"
Elle m'a dit : "Ça veut dire 'origine'.“
J'ai transformé ce mot origine en néon.
Celui qui se trouve derrière Deckard lorsqu'il lit le journal
avant d'être servi au noodle bar.
De la façon dont je le voyais.
Je pouvais lui donner l'aspect
d'une carte du monde. car la forme était plus celle de continents
que de lettres car je ne parle pas japonais.
J'ai choisi la couleur orange ou rose.
Et le bleu qui brillent fortement tous ensemble.
L'origine est vraiment la question de Blade Runner.
C'est un petit secret caché.
Quelle est notre origine ?
D'où vient-on ? Qui sommes-nous ?
C'était très intelligent de la part de Ridley Scott.
Car la plupart des anglophones ne sauront pas la signification
mais avec ces caractères.
C'est visuellement très important.
Si on pouvait le lire. notre regard serait attiré.
On le regarderait et on le lirait.
Mais il ne veut pas que vous le lisiez.
Il veut que vous soyez émerveillé par sa beauté.
L'appartement de Deckard était un fantastique
décor de Frank Lloyd Wright.
Nous n'avons pas pu filmer à la maison de Frank Lloyd Wright.
Car nous y resterions longtemps.
Larry et moi avons moulé les murs de la maison Ennis.
Nous étions allés à la maison Ennis-Brown de Frank Lloyd Wright.
Une fois arrivés à la maison de Lloyd Wright.
Et que j'avais pris des photos. je me suis rendu compte
que les murs de béton étaient dessinés
en forme de coffres
et on avait l'impression d'être dans une grotte.
C'était une véritable révélation pour le décor tout entier.
D'un point de vue du dessin. je voulais le rendre oppressant.
J'ai dessiné l'intérieur de la chambre de Deckard.
C'était supposé être le summum
en matière de garçonnière ludique modulable. Ça n'a jamais été construit.
Certaines choses ne marchaient pas et on le lui disait.
C'était plutôt pour un playboy. Ça faisait très magazine Playboy,
c'était un appartement conceptuel et non destiné à Blade Runner.
Je discutais avec le réalisateur.
Je devais ensuite réviser
non seulement les dessins. mais aussi les coûts. car les éléments
sont devenus plus grands. meilleurs. le mieux qui soit.
Ainsi. L'appartement d'une chambre de Deckard
qui devait coûter 45000 ou 50000 dollars
'a l'époque.
a coûté 175000 dollars.
Je n'avais pas prévu un appartement qui pouvait coûter 175000 dollars.
Ce n'était pas nécessaire.
Mais après mon entrevue avec Ridley.
Le besoin s'est fait ressentir.
Cela faisait plusieurs semaines qu'on tournait, j'écrivais plusieurs pages
et je les envoyais sur le plateau
et parfois. Ridley avait déjà eu une idée.
Ce qui faisait que mon texte était dépassé.
SCÉNARISTE
C'est le genre de choses qui peut vous rendre fou.
J'ai apporté quelques pages à Ridley.
Et pendant que j'étais là.
Ils ont fait grève pour la journée.
Les lumières se sont éteintes. nous étions dans l'appartement.
Je me suis assis sur une chaise.
Je jure que je me trouvais dans une pièce où vivaient des gens.
Cet endroit était vivant et bien réel. c'était différent
de tous les plateaux que j'avais vus et j'ai visité un plateau
de Ridley quelques années plus tard
lorsqu'il faisait Traquée.
Je suis entré dans la maison qu'ils avaient faite
et on trouvait des morceaux de spaghetti. de la moisissure.
C'était incroyablement réaliste.
C'était vraiment
réaliste. C'était réaliste.
On avait l'impression que des gens y vivaient.
J'y suis allé plusieurs soirs. nous y allions
lorsqu'ils ne tournaient pas pour voir les décors.
Qu'il s'agisse des décors,
des costumes et de tout le reste. je pense.
C'est très clair.
Les gens du studio
passaient à côté du plateau ou le traversaient pendant sa construction.
Lorsqu'ils en ressortaient.
Ils se disaient : "Qu'est-ce qu'ils fabriquent ?"
Je ne détruis jamais le plateau.
la scénographie ou le décor.
Le plateau est le décor.
Et pour moi. dans toutes mes œuvres.
Le décor et la scénographie sont un personnage.
Cela agace parfois certains acteurs
et cela agace toujours les critiques
qui m'ont démoli
à de nombreuses reprises. mais je sais maintenant que c'est un avantage :
je suis capable de concevoir un monde. un univers et de le rendre réel.
Je me rappellerai toujours le premier jour. je suis arrivé.
Et les colonnes étaient à l'envers.
Toutes. Je leur avais même fait un dessin.
RÉALISATEUR
J'avais bien mis le poids en haut.
Il a dit : "La seule chose que j'aimerais faire.
C'est retourner les colonnes".
Je l'ai regardé. incrédule.
CHEF DÉCORATEUR
"C'est à dire. les retourner ?"
"C'est simple. On met le haut en bas."
J'ai répondu : "D'accord."
Elles ne soutiennent pas le plafond.
Mais elles sont énormes.
J'ai demandé : "Sans abîmer le sol. combien de temps pour le recouvrir
sans le rayer. et retourner les colonnes ?"
Il a dit : "Vous tournerez cet après-midi“.
Il était 7 h du matin. J'ai vu l'assistant réalisateur pour dire :
"Revenez à 14 h. on sera prêt pour le tournage.
On a des changements à faire."
Ça a été terrible pour l'équipe.
CHEF ACCESSOIRISTE
Il fallait venir. avec tous ces palans.
Tout retourner. comme ça.
Et puis le sol. Seigneur. le temps passé
à le polir et cirer...
Ils n'arrivaient pas à obtenir un beau brillant.
Ils ont tout retiré. dalle après dalle.
Et ils les ont toutes polies.
A 14 h. tout le monde est revenu du déjeuner.
Ridley était heureux. les colonnes étaient retournées.
Tout était en place. on a tourné.
Ça valait le coup de les retourner. sans ça.
Tout ça aurait été en haut.
Ses yeux sont uniques. Comme le personnage de Rutger.
"Si vous voyiez ce que je vois...". vous voyez le genre ?
Ça. c'est Ridley Scott.
Il était très exigeant.
Pour l'éclairage.
Le jeu des acteurs. le décor.
Il disait : "Plus de maquillage sur les lèvres.
Encore plus. remettez-en.
Non. non. encore.“
On m'a dit plus tard qu'il voulait que je reste dans ma petite loge.
Pour ne pas trop interagir avec les autres.
Ça faisait peut-être partie de la manipulation.
Ridley. qui avait aussi fait beaucoup de publicités.
Essayait constamment d'ajouter une stimulation visuelle scintillante.
SUPERVISEUR EFFETS VISUELS
Par exemple. le bureau de Tyrell.
Dans ce grand décor. on luttait avec notre tâche.
la projection devant. par les fenêtres.
Les gars des prises réelles luttaient avec l'éclairage.
Et Ridley disait : "Je veux que cette lumière rebondisse
sur les murs."
Et nous : "Pour quelle raison ?
Il pleut ? Le sol est mouillé ?"
Il répond : "Non. il faut que...
C'est comme ça. "
J'ai dit : "Si Ridley veut ça. il aura ça“.
En regardant le film. on se dit :
"Pourquoi. qu'est-ce qui entre par la fenêtre ?"
Y a-t-il une raison atmosphérique ?"
Inutile d'expliquer. Mais Ridley a...
une sensibilité incroyable
pour créer une stimulation visuelle.
Après le 1er jour de tournage. Doc Erickson me dit :
"On a cinq jours de retard."
Je n'étais pas heureux d'entendre ça. mais Ridley s'occupait
de la fumée. des miroirs.
Des colonnes. etc.
PRÉSIDENT - THE LADD COMPANY
Pendant ce temps. Harrison attendait de jouer.
Et en avait assez qu'on ne l'appelle pas
sur le plateau.
J'étais enchanté d'avoir Ridley.
Parce qu'il a le meilleur œil du cinéma.
Ça a un prix.
A savoir le temps et l'effort qu'il investit.
PRODUCTEUR
Il était souvent assis en haut. sur la grue.
À régler les détails des positions.
Et Harrison enrageait qu'on ne lui donne pas de directives.
Ridley ne pensait pas nécessaire de lui dire quoi faire.
Harrison avait travaillé avec des réalisateurs...
AUTEUR - FUTUR NOIR: LE MAKING OF DE BLADE RUNNER
comme Francis Ford Coppola. Steven Spielberg.
Et George Lucas. qui avaient un point commun
à savoir
que tous les trois tiraient Harrison
dans le processus créatif de construction du personnage.
Ridley pensait Harrison parfaitement capable de faire
ce qu'il avait à faire. pendant qu'il composait le film.
En vous. il y a une partie qui est
en synchronisation avec l'ambition du réalisateur.
Puis. il y a une partie perverse qui dit : "Tu sais quoi ?
On s'en fout. L'important. c'est d'être là.
Ainsi que prendre pleinement part
aux relations dans la scène.
Et merde. après tout. ce n'est qu'un film. C'est son problème."
Peut-être que Ridley me donnait plus d'attention qu'à Harrison.
Parce qu'il assumait qu'il n'en avait pas besoin.
Harry n'a jamais été heureux. sur ce tournage. Jamais.
Pas vraiment. La seule fois.
C'était parce qu'on arrivait à la fin. Ça. ça l'a rendu heureux.
Pour le premier chef accessoiriste. qui est décédé.
Ça a été la tasse et le bureau pour l'entretien de Holden.
Il a amené deux ou trois stylos...
DIRECTEUR ARTISTIQUE
et trois quatre tasses. mais Ridley voulait en voir d'autres.
Il ne comprenait pas : "Pourquoi ?
Ce n'est jamais qu'une tasse et un stylo."
Je l'ai pris à part et lui ai dit : "Va acheter cent tasses
et cent stylos. tu t'en fiches.
Tu ne vois pas ce qui se passe ?"
Je voyais ce qui se passait.
Il voulait voir toutes les tasses qui existaient avant d'en choisir une.
C'était notre homme à la Havane. en quelque sorte.
Sur le plateau. tous les jours.
FINANCIER
On a vu les rushes. Bud était plus impliqué.
Ridley est perfectionniste.
Il venait du monde de la publicité.
En Angleterre. et il avait beaucoup de succès.
Il est très méticuleux. c'est là où se place son génie.
Je ne veux rien lui retirer. mais ça ralentit
de faire maintes et maintes prises de certaines scènes.
On a commencé. on avait quelques semaines de retard.
En quelques semaines.
J'ai pensé que ça allait décoller.
Il a dû commencer à être nerveux.
Après une semaine de tournage. On avait déjà du retard.
Après deux semaines dans la pièce de Tyrell.
On a commencé à retourner les scènes.
PRODUCTEUR ASSOCIÉ
Il a dû être pris d'apoplexie. Ils avaient investi
et on leur avait garanti qu'on finirait le film.
J'imagine qu'il était très irrité.
Ridley a su qu'ils étaient inquiets
du nombre de prises faites. une fois. en voyant les rushes.
Il s'est mis très en colère.
En rétrospective. Il leur renvoyait un message.
À sa manière.
Il leur disait...
SCÉNARISTE
"Ne me prenez pas pour un rigolo."
J'aimais ce que je voyais.
Je pensais. et je l'ai dit à Ridley.
Qu'il imprimait bien trop de prises. à cette époque.
Et en tournait bien trop.
Je ne trouvais pas ça nécessaire.
Il cherchait clairement quelque chose dans chacune.
On en a discuté deux fois.
Je lui ai dit : "Je ne comprends pas.
Pourquoi la 16e prise était la meilleure ?"
Il me l'expliquait. A sa façon. il savait pourquoi.
On a utilisé énormément de pellicule.
Ils étaient irrités. Je faisais sept prises.
"Pourquoi sept prises ?"
J'en connais qui en font 40.
Sept prises. à cette époque. n'était pas si anormal.
J'étais très différent.
D'où mon grand succès dans la publicité.
J'utilisais des éclairages différents.
Disposais les choses différemment.
Et ils n'avaient jamais vu ça. On me recrute pour ça.
C'est ça qui se passait. Mais c'est comme ça.
Ridley a une forte personnalité. Il sait ce qu'il veut.
Quand on est sur un projet aussi spécial.
Avec le type du studio d'un côté. Ridley de l'autre...
Rien ne se fait sans difficultés.
Tout ce que je me souviens du tournage. c'est sa colère.
DIRECTEUR - DÉJÀ VU
La colère envers ceux qui ne comprenaient pas son travail.
Bien des gens ne cherchent pas à comprendre
ce qu'il essaie de faire.
C'est ce qui s'est passé.
Il y avait beaucoup de nervosité.
Beaucoup de compétition.
SUPERVISEUR SCRIPT
C'était très amplifié. au début.
On anticipait avant de tourner :
"Il ne sera pas content.
Il trouve les Américains mauvais."
Il n'a jamais dit ça.
Il voulait que tous fournissent le meilleur.
Je ne pouvais pas faire venir les gens avec qui je travaillais.
À cause du syndicat. C'est comme ça.
Étant nouveau. ici. j'ai dû tout apprendre.
Je pouvais utiliser ça. mais pas ça...
J'ai l'habitude d'être mon propre opérateur.
Il n'y a rien de pire. après avoir fait 2500 pubs.
Et je sais que j'ai un œil parfait.
Je peux donner une mise en place. trois secondes
après être entré quelque part.
Je n'aime pas les discussions.
Je sais ce que je veux. et je veux qu'on le fasse.
C'est le rôle du réalisateur.
Il n'est pas censé consulter une demi-douzaine de personnes
sur place.
Un réalisateur réalise. il fait le boulot.
Aux repères.
Action.
Que peut-il faire pour vous ?
Peut-il réparer son œuvre ?
Le premier jour était la scène où j'étrangle mon père.
Ou je ne sais quoi.
Mon père-créateur.
Et...
Je n'avais jamais vu une telle production.
250 personnes. Je ne connaissais personne.
On arrive à 6 h du matin. ça évolue très lentement.
On commence à tourner une scène par jour.
Chaque scène est terminée trois jours plus tard.
On ne sait plus où on en est.
C'était un vrai choc.
Mais le bon côté.
C'est qu'il y avait des gens brillants.
Le directeur de photographie était merveilleux.
DIRECTEUR DE LA PHOTOGRAPHIE
Il peignait avec la lumière. ça lui prenait des heures.
Jordan est venu avec son équipe.
C'est un excellent cameraman.
Il a amené deux très bons opérateurs
et j'ai réalisé que je ne serais pas opérateur.
J'ai fait les choix des positions caméras. à la place.
C'est plus efficace. plus rapide.
Chaque film apporte des frustrations.
Le directeur artistique voit les choses d'une certaine façon.
Et c'est lui qui mène la danse.
ASSISTANT ÉCLAIRAGE
Jordan n'était pas en bonne santé. Il était donc frustré.
Il ne pouvait pas suivre Ridley partout.
Il ne le pouvait pas. physiquement.
Pendant des années. mon père a souffert d'une maladie
qui s'est révélé être la maladie de Parkinson.
DIRECTEUR PHOTO - FIGHT CLUB
Progressivement. pendant le film.
Ça s'est détérioré.
Et le dernier mois. Il était en fauteuil roulant.
Ridley a su dépasser ça et a fait le choix courageux
de travailler avec Jordan.
Intense. C'est ce qui le décrit le mieux.
On avait des scènes ensemble.
Il y a le très long... Roy. "je veux plus de vie".
Je le regardais dans les yeux
lui aussi. on y allait. et c'était super.
Rutger a un talent dramatique naturel.
C'est positif.
Il comprend l'aspect dramatique.
Prise cinq.
Ça tourne. repères.
Je veux vivre plus longtemps.
La vie a ses lois.
Puis le meurtre. C'était un élément majeur.
Ils ont fait une tête supplémentaire.
Une autre tête de Tyrell. à 20000 S.
C'était une des prothèses. fabriquée...
MAQUILLEUR
pour qu'on puisse l'écraser.
Elle n'a jamais servi.
On a placé des tubes derrière l'oreille.
Et quand il lui a écrasé la tête. ça a fait...
On ne peut pas plus primitif.
Une ampoule. un tube et du sang.
Le sang a giclé.
Tyrell était aussi un répliquent.
Une fois les yeux et la tête écrasée.
Tout n'était que boulons. écrous. ressorts.
C'était l'idée. Qu'il ne soit qu'une autre façade.
Une autre forme de NEXUS 6. j'imagine.
Ça me poussait à aller à l'étage supérieur.
Et là. dans la pyramide de verre.
Se trouverait le Créateur en personne. mort depuis quatre ans.
J'ai dû concevoir le sarcophage. et Batty était censé
être là. regarder son créateur.
FUTURISTE VISUEL
Je voulais qu'il se mette à droite d'un petit tableau.
Qui montrait la capsule maya d'où il était sorti. L'entrée à la crypte.
Ça n'a jamais été filmé non plus.
Harrison devait avoir la seule histoire d'amour du film. avec Rachael.
Sean Young était très jeune. très inexpérimentée.
Et Ridley la guidait plus ou moins tout le temps.
D'une certaine façon.
Ça ne fonctionnait à aucun niveau. entre Sean et Harrison.
Toute scène d'amour est délicate.
Les acteurs doivent s'imaginer que c'est réel.
Très inconfortable. On ne peut pas attendre que ça passe.
laisser aller. ça ne se fait pas.
Ce n'est pas professionnel.
C'est donc très délicat
de trouver ce qu'il faut faire. jusqu'où aller.
Et quand s'arrêter.
Ridley a eu une idée. ils ont scotché
mes jambes ensemble et les ont graissées.
On en avait plein les costumes. ça ne marchait pas.
Il essayait d'attraper mes jambes.
Et de remonter ma jupe.
Tout le monde se plaignait.
On m'a nettoyé les jambes
et on a fait autre chose.
Puis Ridley lui a dit de me pousser.
Je me souviens avoir été surprise.
Harrison aussi. je crois.
J'ai pleuré. après. il me semble.
Et Harry s'est mis sur le côté.
J'étais assise sur le rebord. avec les stores derrière.
On a fait la scène. Il est venu dans le coin.
S'est retourné. Il a baissé son froc et m'a montré son cul
pour me faire rire. parce que j'étais là...
J'ai regardé et j'ai vu son cul.
Ça m'a fait rire.
Ce qu'il essayait de me dire. c'était :
"C'est pas si terrible."
Sean avait un rôle très intéressant.
Peut-être un des plus intéressants.
Elle comprenait ce qui se passait.
Elle a bien travaillé.
Harrison était le grand technicien.
"Non. faut t'asseoir là. Ton visage doit être ici.
Mets-toi ici. va dans ce sens.
Recule. Reviens.“ Il savait toujours quoi faire.
Également en termes d'éclairage et de discours.
On avait un métronome qui était censé créer un rythme.
Ce métronome marchait. Et lui est allé vers cet objet
et l'a arrêté.
Il m'a dit : "Je n'ai pas envie
de doubler. poupée."
J'étais là : "C'est quoi. doubler ?" Je ne comprenais rien.
Il m'enseignait...
Non. en fait. Il se moquait de moi. mais...
Il me montrait mes erreurs.
Harrison ne quittait sa loge que pour tourner.
Aucun de nous n'avait trop d'interaction avec lui.
Ni même Ridley.
CONSULTANT MARKETING
Harrison arrivait prêt à travailler.
Ils ne se parlaient pas beaucoup.
D'être malheureux l'a peut-être aidé
à transmettre le désespoir de Deckard. de façon subliminale.
Ainsi que son mécontentement avec sa vie.
Blade Runner. pour le meilleur et pour le pire.
Reste une vraie signature. pour Harrison Ford.
C'est sûrement un de ses meilleurs films.
Harrison est un des acteurs les plus brillants
avec qui j'ai travaillé.
Ceux du plus haut niveau.
A. ils savent faire.
B. ils le peuvent parce qu'ils sont intelligents.
Ce n'est pas que de l'intuition. Ils comprennent.
Parfois. ils ne comprennent pas mon métier. avec un grand film.
Ma performance est aussi importante
que celle des autres. surtout celle de la star.
Le film que je réalise.
Au bout du compte. c'est mon film. C'est un travail d'équipe.
Mais c'est moi qui prends les risques et les coups.
J'ai tout développé. etc.
Donc. c'est mon film.
J'invite les autres à y participer. C'est ça. un réalisateur.
Je trouve facile et encourageant
de faire ce que l'on sent.
S'il aimait. il souriait. était heureux.
Et même là. il vous demandait de faire autre chose.
Parce que c'était amusant. Pour aller plus loin.
Aucun acteur ne peut s'empêcher de l'aimer.
Deckard. C'est bon de te voir. mon vieux.
A L.A.. en face du Bradbury Building.
Au milieu de la nuit. On commençait en général
Au coucher du soleil.
Des horaires de vampire.
J'étais enterrée dans un tas d'ordures.
Comme lors de l'essai filmé.
Je rencontre J.F. Sebastian pour la 1re fois.
Il pleuvait beaucoup.
A un moment. je m'éloignais de J.F. Sebastian.
J'ai couru. percuté le camion et suis passée par la fenêtre.
Ce n'était pas du verre cassable et j'ai encore une cicatrice.
On peut la voir. là.
On m'a enlevé huit ou neuf esquilles
et il doit en rester quelques-unes.
Ce qui n'a pas aidé pour les saltos arrière.
D'avoir un coude abîmé.
J'avais filmé au Bradbury Building. qui est parfait.
Très propre.
Un endroit étonnant.
Superbe ferronnerie. etc. et le visuel est fabuleux.
Encore beaucoup d'éclairage arrière.
Les xénons qui passent. la fumée.
C'était très inquiétant.
Ce qui est étonnant.
C'est que les gens du Bradbury n'avaient pas compris
ce que voulait Ridley. parce que c'était un vrai fouillis.
A l'intérieur. on avait un camion de 20 m de détritus.
On avait de la pluie à l'intérieur.
Absolument partout.
Ce qu'on devait faire.
Parce que le bâtiment était occupé.
C'était commencer à 18 h. et dégager des lieux à 6 h du matin.
Et que ce soit propre.
Comme il nous fallait un lieu sale et délabré.
On ne savait pas quoi faire. mais on a trouvé une idée.
On a pris du liège. on l'a écrasé.
Ça a la texture et la couleur de la terre.
On recouvrait le sol de liège et ça absorbait la pluie.
Le lendemain. en balayant.
Tout était propre. on n'avait pas besoin de frotter au savon et à l'eau.
On avait environ une heure
pour libérer le bâtiment. le matin.
En venant la 1re fois au studio. j'ai traversé ce labyrinthe.
Et vu tous les panneaux. les immeubles. tout ça.
J'ai pensé : "C'est astronomique.
Ça va prendre toute une vie pour faire ce film.“
Je pensais me rendre au studio.
Et j'ai vu un labo réfrigéré.
Ils ont tourné dans un vrai réfrigérateur monstrueux.
Tout était gelé à l'intérieur.
C'était très froid.
J'ignorais combien de temps les caméras tenaient.
Mais on avait 20 ou 30 minutes. environ.
Avant que l'huile du mécanisme ne gèle.
C'était étrange qu'ils aient fait ça.
Les conditions étaient quasi incontrôlables.
On ne parvenait pas à régler la température du congélateur
au point où on voit la respiration sortir de la bouche.
Et où tout a l'air gelé.
On a commencé à mettre deux arcs dans le congélateur.
Des arcs à charbon.
Ça fonctionne en brûlant du charbon.
Au bout d'une heure.
Tout le monde reniflait.
Une heure de plus. les gens se sentaient mal.
Car on consommait l'oxygène de l'air.
Et la fumée provenant du charbon
rendait les gens malades.
On les a éteints. ouvert le congélateur.
Renouvelé l'air. mis des ventilateurs.
Les lampes ne marchaient pas. les gens hurlaient :
"Qu'allons-nous faire ?" On a sorti l'éclairage, les caméras.
Le producteur disait à Ridley :
"C'est bon. ça suffit." Un truc dans le genre.
Je ne voudrais pas retravailler dans cette atmosphère.
C'est trop.
Trop d'enjeux. pour des délais trop courts.
Sûrement une des expériences les plus spéciales
que j'ai vues sur un décor extérieur.
Toutes les scènes de nuit de Blade Runner étaient longues.
Il y a eu 33 nuits. en tout.
Ces scènes étaient tournées dans le décor "Rues de New York".
C'est là où Le Faucon Maltais a été tourné
par Warner Bros dans les années 40.
Et c'était le look urbain new-yorkais typique.
Tourner une rue de studio pour Blade Runner
à la Warner aurait fait mauvais effet.
Si on regarde les séries télévisées.
On voit que ça a été tourné dans une rue de studio.
De tout tremper. d'ajouter une forte pluie.
Ça a ajouté de la vie.
C'est pour ça qu'on ne pouvait tourner le jour :
ça n'aurait pas été réussi. bien au contraire.
On aurait dû dépenser plus.
En tournant la nuit. on a économisé.
Il pleut tout le temps. c'est plus beau. mieux réussi.
Voilà ce dont il s'agit.
Pourquoi la fumée permanente ?
Je n'avais pas l'argent. et ça rend mieux.
Ces trois éléments étaient mes armes.
Nuit. pluie. fumée.
Quelqu'un a dit que le décor de Blade Runner ressemblait
à une mine de charbon en Pennsylvanie.
C'est vrai. L'équipe portait des masques de peintre.
De la suie partout sur le visage. des lunettes de protection.
Tout le monde était fatigué. ça puait. c'était humide et pourri.
La fumée. c'était de la fumée pour les ruches.
Il s'agit d'une zone urbaine en 2020
sans soleil. avec une bruine et un brouillard perpétuels.
L'atmosphère était très importante. La nuit. la fumée...
L'équipe portait des masques à gaz.
Parce qu'ils respiraient ça 20 heures par jour
pendant des semaines.
J'étais hors du studio. rempli de fumée. aussi.
Ridley est sorti pour fumer un cigare.
Je lui ai dit : "Ridley. chez toi. tu as de la fumée ?"
COORDINATEUR CASCADES
Il a rit et m'a dit que non. Mais l'effet est très réussi.
La direction artistique était excellente
et le monde créé très dense et intéressant.
Le visuel du film vient en partie du fait qu'il a été tourné en extérieur
et la nuit.
C'était terrible de travailler la nuit.
Toute la nuit. dans la pluie.
Ce n'était pas un tournage agréable.
Action. tout le monde.
Quand on voit le film. on sait qu'on était trempés
jour et nuit. tout le temps.
On avait deux fois plus de costumes
parce que tout était trempé tout le temps.
Il fallait retourner la scène.
Mettre un autre costume. pas de temps pour faire sécher.
On était tout le temps en retard sur le planning.
Tout a culminé
quand on a tourné en extérieur nuit au studio.
Jamais moins de 13. 14 heures.
On tournait la nuit. La blague récurrente était :
"Gardez le regard à l'Est. dès qu'on voit une lueur.
On sait qu'il ne reste qu'une heure.
Certains jours. on ne tournait pas.
D'autres. on tournait deux scènes dans la journée.
Il y avait des heures sup., parfois à l'aube.
1er ASSISTANT CAMÉRAMAN
C'est arrivé plus d'une fois.
Ce qu'il faisait. et pour moi. c'était la première fois.
Il courait...
Il avait d'énormes baffles en haut des bâtiments.
Il démarrait la scène.
Commençait à percevoir la réalité du moment.
Et mettait la musique du film.
Vangelis lui avait déjà donné les pistes son temporaires.
Il mettait ça à fond dans la rue.
On travaillait dans un environnement complet. continu
de son et d'effets spéciaux.
Il y avait les centrifugeuses. les grues.
la fumée. L'eau. tout en même temps.
Le décor était vivant.
C'était incroyable. ce qu'il faisait.
On passait huit heures à faire une mise en place.
On le faisait.
Normalement. on voit quel sera le résultat final.
C'est vraiment comme ça. d'habitude.
Mais ce film était unique.
Car en voyant les rushes. je me disais : "On a tourné ça ?"
J'étais sous le choc.
Blade Runner, en particulier pour ses fans. est un film connu
pour ses grosses bourdes.
Et l'une des plus flagrantes serait...
AUTEUR
...la scène de la mort de Zhora. où Joanna Cassidy. Zhora.
S'écrase contre toutes ces vitrines.
Une autre de ces énormes erreurs est de mettre
des cheveux sur quelqu'un. qui ne ressemblent en rien aux miens.
C'était une telle cascade !
Malheureusement. elle aurait dû être planifiée à l'avance.
C'était une perruque sortie de nulle part.
Et elle n'a pas fait l'affaire.
C'est sa doublure. car je ne voulais pas prendre de risques avec Joanna.
RÉALISATEUR
Même si on traverse du sucre.
Ce ne sont pas des plaques de verre mais du verre de sucre.
Le verre de sucre qui se brise. est fin. Ce sont des plaques comme ça.
Celles-ci devaient être plus larges et disposées soigneusement.
Mais quand vous les traversez. vous pouvez quand même vous couper.
C'était une cascadeuse célèbre qui s'appelait Lee Pulford.
Elle était très connue et respectée dans le milieu des cascadeurs.
Mais le problème avec ses scènes et ses apparitions dans le film
c'est qu'elles étaient tournées à la fin
et encore une fois. les problèmes d'argent pesaient sur nous tous
et on s'est retrouvé aussi avec un problème de temps.
Tout était précipité. Et on n'avait le droit qu'à une prise et pas deux.
C'est tout.
Cela serait maintenant...
PRISE FINALE ÉCRAN VERT 13 AVRIL 2007
...fait digitalement ou j'y aurais passé au moins deux nuits dessus.
Mais une fois qu'on a fait ce désordre et qu'on a tout nettoyé
il faut passer à autre chose.
Quand ils ont mis cette perruque. je les ai regardés et j'ai dit :
"Je n'arrive pas à croire qu'on filme ça maintenant.“ J'ai protesté.
J'ai dit : "Attendons un autre nuit.“
Pour qu'elle puisse mettre une perruque décente sur la tête.
Une des meilleures images du film. pour moi...
Ridley est venu me voir en me disant : "O.K.. voilà ce que je veux maintenant.
Je veux que tu trouves du Plexiglas et que tu le casses en morceaux.“
Il a pris les morceaux que j'avais cassés et posés
qui ressemblaient à du verre brisé et les a mélangés avec le verre...
DIRECTEUR ARTISTIQUE
...il devait y avoir six ou huit trépieds autour
où on avait accroché des néons
et ce qui peut sembler être simple
nous a pris une éternité.
Cette image m'est restée parce qu'elle est tellement belle.
Cette fois. on m'avait invité. J'étais sur le plateau.
PRODUCTEUR EXÉCUTIF SCÉNARISTE
J'ai vu Yorkin et ces types allumer Ridley et Deeley.
C'était pas joli à voir.
J'avais peu à voir avec eux et je les voyais peu.
On commençait à avoir du retard.
Je sais que Bud Yorkin avait l'habitude de venir sur le plateau
et en particulier. je me rappelle d'un soir
on tournait une scène difficile. Zhora qui se faisait tuer.
PRODUCTEUR ASSOCIÉ
Bud Yorkin était là. Il voulait savoir.
Passons les jurons. pourquoi on allait si lentement
et qu'est-ce qu'on foutait
en montrant Ridley agressivement du doigt.
En tant que réalisateur. je le comprenais.
Je savais que la tâche était énorme et ainsi de suite.
Je n'ai jamais aimé l'idée de produire.
Il n'y a que deux films que j'aie produits et pas réalisés.
Et c'est très frustrant pour un réalisateur
de juste produire. car il surveille le travail d'un autre réalisateur
et il peut dire : "bouge ça“ ou "change ça“
ou bien "pourquoi on se dispute ?"
Je pense que Bud voulait en secret lui-même réaliser...
PRÉSIDENT
...et si ça avait été le cas. le film aurait été complètement différent.
Certaines conversations menaient nulle part car on soutenait Ridley
ils disaient : "Tu dois finir le film.
C'est ce qu'on a acheté. ce pourquoi on paye.“
Ils disaient : "Les costumes arrivent.“ On voyait les costumes
et Ridley jetait un coup d'œil puis continuait ce qu'il faisait.
Ils disaient : "On va faire une réunion pour ceci et cela."
Puis on avait notre pause déjeuner et on les voyait se réunir
et tout le monde disait : "Ça y est. ils vont tout arrêter.“
SCRIPTE
Je me disais...
Je le savais. Mais je ne disais rien.
Et on voyait Ridley entrer et sortir.
Ça a dû être le combat de boxe
mais il est sorti. Il n'a pas bronché.
On m'a dit plusieurs fois d'activer les choses. c'est tout.
J'ai dit : "Si je peux. j'activerai. Mais la préparation prend du temps.“
Je suis arrivée à la fin du film. La pression était incroyable.
Je ne sais pas comment Ridley a tenu. Il s'est endurci
et avançait comme il le pouvait. au coup par coup.
Il n'allait laisser personne l'arrêter.
Il y avait du monde sur Blade Runner qui regardait. observait
parce qu'on prenait du temps à filmer.
Ceux qui avaient l'argent venaient nous voir en disant "Tu peux pas".
Ridley ne cédait pas. Ils ne pouvaient pas l'anéantir.
Mais lui si.
CAPITAINE HARRY BRYANT
Personne ne savait ce qui se passait à part Ridley.
Il voulait faire ce qu'il avait à faire.
Ça me rappelle George C. Scott
dans l. 'Arnaqueur. "Je parle d'argent l"
Ou bien "tu me dois de l'argent l"
Je pense qu'on a dépassé les 20 millions de dollars
et soudainement quelqu'un te tape sur l'épaule et te dit...
On commence alors à faire un peu plus attention
quand on commence à écrire les chèques soi-même.
C'est un garant et ils mettent beaucoup d'argent dans le film
et si on essaye de se mettre à sa place
qu'est-ce qui se passe ? Pourquoi on a pris tant de retard ?
On était supposé être
des professionnels.
Je me faisais du souci pour le budget
mais je savais que Jerry et Bud étaient garants.
Pas que je veuille rentrer dans les détails de leur garantie
mais je savais qu'on était couverts s'il y avait un problème.
Je n'aurais jamais délibérément ignoré le budget et dit :
"Dépensons l'argent.“ Je n'agis pas de cette manière.
Ça me rend fou de dépasser le budget. Je déteste ça.
Pour moi. dépasser les temps prévus. je déteste ça.
Une chose importante. c'est quand on filme. en particulier...
Je suis un réalisateur qui doit toujours être informé du budget
et de ce que je dois faire
bien à l'avance pour pouvoir faire quelque chose si nécessaire.
Mon boulot. c'est de faire ce que j'ai promis de faire.
Ça convenait à n'importe quel investisseur
et ils l'ont certainement compris maintenant.
Il y avait une séquence où ils voulaient faire
des sauts périlleux ici...
RESPONSABLE DES CASCADES
...pour finir par enjamber Harrison Ford.
Avec cette fille. on avait répété la nuit. je ne sais combien de temps
dans le gymnase. et elle s'en sortait bien.
Dans cette séquence. en 20 minutes
Ridley l'avait épuisée. Elle était dans le coin à bout de souffle.
Elle l'avait répété. je ne sais combien de fois.
Ils sont venus me voir et m'ont dit : "On a un problème."
J'ai dit : "O.K.. va filmer autre chose
ou va manger. j'aurai un type ici après le déjeuner."
Je savais qu'il y avait un gymnaste. un gars qui doublait les filles
et je l'ai ramené l'après-midi.
Un d'entre eux était un homme assez robuste.
Un peu plus large. Pas du tout formé de la même façon que moi.
Les répétitions étaient réelles pour Ridley.
Les sauts périlleux. le coup contre le mur.
Et le fait de glisser le long du mur.
15 fois ou je ne sais combien de fois.
Cette après-midi. ce type s'est fait probablement plus d'argent
qu'en deux ans.
Le matin suivant. avant qu'on commence à filmer
on est allés dans sa loge et M. Deeley a dit :
"On a un problème avec vos cascadeurs.“
J'ai dit : "Quel est le problème ?" "Ce type s'est fait..."
J'ai dit : "Tu n'as pas de problème avec les cascadeurs mais
avec Ridley. Le type l'a fait. J'avais compté. parce que je savais
qu'on allait me le demander. "Combien de fois c'était ?"
Et je le payais un petit peu plus à chaque fois qu'il la faisait.
Je lui ai expliqué la situation et il a dit : "Oh. merci beaucoup."
Je suis parti et rien n'a changé. Ils l'ont accepté.
Harrison a insisté. quand je suis supposée fourrer mes doigts
dans son nez. lever sa tête et le jeter. que j'y aille vraiment.
J'essayais d'y aller doucement
et de prétendre. mais lui me disait : "Non. fais-le."
Son nez saignait. c'était dégoûtant mais
c'était en quelques sortes la seule manière de le faire.
A un moment. on a dû refilmer certains de mes gros plans
j'étais vraiment choquée parce que c'était...
C'était une bataille dégoûtante. Je me battais vraiment
et je faisais aussi certainement très mal à Harrison.
Et je faisais aussi certainement très mal à Harrison.
Il voulait que je fasse des grimaces et que je sois plus agressive.
On a donc refait les gros plans pour que je paraisse
un peu plus effrayante. je pense.
Elle était assise sans bouger dans cet habit très moulant
et elle essayait de donner des coups de pied à Harrison.
Pour le faire partir. mais ça ne plaisait pas à Ridley.
Et il a dit : "Combs. mets le costume.“
C'était très moulant. Je leur ai demandé un endroit pour me changer
juste derrière la scène et j'ai dit : "Maintenant
je vais mettre ce costume et que personne ne rigole.
Dès que je frappe Harrison. je retourne me changer."
J'ai donc donné le coup de pied à la place de Daryl. C'était terrible.
Il y a une scène que j'ai faite mais qui n'était pas dans le film.
J'étais supposée ne pas bouger et il y avait tous ces rats
qui couraient sur moi. J'étais effrayée à l'idée
de travailler avec des rats car c'était la première fois
et ils m'ont dit ça la veille du tournage
ils ont laissé l'eau couler dans le terrarium
et accidentellement on l'avait trop rempli
et j'ai eu de la peine.
J'ai eu tellement de peine que je n'avais plus peur d'eux
et donc ils étaient sur moi en train de marcher.
Je crois que c'est la seule chose qu'on ait filmée
qui n'était pas dans le film.
Parmi toutes les choses et idées
qui étaient développées puis rejetées
cette séquence en particulier allait presque passer à l'écran.
C'était supposé être la danse du serpent avec Zhora
au bar Taffey Lewis.
Mesdames et messieurs
Taffey Lewis présente Malle Salame et le serpent.
Regardez-la prendre plaisir avec le serpent.
Je voulais utiliser de la pâte à modeler et faire un tas de boue.
Ça allait être plus exotique. Une danseuse en pâte à modeler.
Une danseuse dans un tas de boue. Au début. c'est un serpent
puis elle se métamorphose en femme...
TEST MAQUILLAGE
...puis une femme et un serpent. c'était très élaboré.
C'était tout. C'était l'utopie.
Je n'y serais jamais arrivé. je pensais que ce serait juste cool de le faire.
On avait créé cette danse sublime dont on avait fait la chorégraphie
et on avait tout préparé pour le serpent
mais c'est dommage qu'on ait jamais pu la faire.
Il a fallu que j'intervienne entre Harrison Ford
et ce type hors caméra pour expliquer ce qui se passait.
C'était en quelques sortes l'échappatoire le plus simple.
Mais ça montre qu'on ne pouvait pas avoir une séquence entière
le film ne pouvait pas avancer. L'histoire doit continuer.
Donc c'était une bonne décision. de ne pas s'embêter
parce que le but était qu'Harrison retrouve Zhora.
Un long film est épuisant pour tout le monde.
Une fois que la patience s'évapore. les gens deviennent brusques.
Le fossé entre la manière de travailler de Ridley et les autres
qui ont travaillé. pour certains. des années dans les studios...
PRODUCTEUR
...est devenue apparente.
L'équipe qu'on avait. travaillait très vite.
C'était une équipe entière et professionnelle.
Les accessoiristes. habilleurs. maquilleurs. coiffeurs étaient supers.
MAQUILLEUR
J'ai travaillé avec ces gens sur d'autres projets.
Ridley n'était pas très aimé de l'équipe américaine
parce qu'il pensait que ce n'était pas une bonne équipe
et ça a posé un problème de rythme.
Mais tout le monde a travaillé durement.
On a explosé et quelqu'un donnait ces t-shirts gratuitement
avec des déclarations assez rebelles et révolutionnaires
adressées à Ridley.
Et c'est arrivé
parce que quelqu'un avait dérobé dans sa roulotte
un article d'un journal anglais dans lequel on lui demandait
s'il préférait travailler en Angleterre ou en Amérique.
Pour un journal anglais. vous dites l'Angleterre.
Je suis connu en Angleterre. Les équipes sont plus fiables pour dire :
"Je suis prêt quand vous l'êtes.“ C'est ça.
Ça a vraiment énervé l'équipe.
"OUI GOUVERNEUR" MES FESSES !
- J'ai fait la guerre des t-shirts. - Katie Haber était venu me dire :
"Ils ont fait ces t-shirts et ils vont les porter demain.“
J'ai dit : "de quoi tu parles ?" Elle m'a dit : "l'article que tu as fait."
J'ai répondu : "quel article j'ai fait ?"
Quelqu'un s'était procuré l'article d'Angleterre. L'avait photocopié
et avait posé les copies sur une desserte à thé.
Michael et moi. on a dit à Ridley : "qu'est-ce qu'on peut faire pour
calmer le jeu ? On peut pas faire un film quand tous te détestent.“
RESPONSABLE PRODUCTION
Deeley a pensé à la phrase "La xénophobie. ça craint l"
LA XÉNOPHOBIE. ÇA CRAINT !
Il a dit : "La xénophobie signifie la peur de l'étranger.
Ce qui se passe. c'est que ces gens ne te comprennent pas ni toi
ni ta façon de travailler. Alors on a marqué sur le t-shirt quelque chose
pour que les gens viennent nous demander ce que ça voulait dire
pour calmer les choses.
Et j'avais ce chapeau fait de tous ces œufs brouillés
qui ressemblait au chapeau d'un commandant de la marine navale.
Vous connaissez ces chapeaux ridicules qu'ils portent.
Dessus était inscrit "gouv".
Le lendemain. j'ai mis le t-shirt avec "La xénophobie. ça craint l"
et "gouv" sur mon chapeau et je suis entré sur le plateau.
J'ai acheté et payé pour le t-shirt.
J'ai mis le mien et je suis sorti de la loge
et qui est le premier à me voir ? Ridley.
Il portait ce t-shirt. "La xénophobie. ça craint l"
c'était l'égalité.
Mais ça a détendu un peu l'atmosphère.
"OUI GOUVERNEUR" MES FESSES !
J'ai dit : "Bonjour Harrison. Voilà ce qu'on va faire."
Et tous ces gens
avec leur t-shirt que j'ai complètement ignorés.
Je n'ai rien dit.
Ils m'ont ignoré. On a continué avec la première scène
et on portait tous ce matériel ridicule.
En milieu de matinée. ces t-shirts ont commencé à disparaître.
A l'heure du déjeuner. Ils étaient tous partis.
Ces types étaient tous des amis.
Je ne pouvais pas penser à un seul membre de l'équipe
qui ne faisait pas de son mieux.
Mais soudainement cette histoire s'est répandue.
Et ils ont décidé qu'ils en avaient eu assez.
Ridley était en quelques sortes très sévère.
Moi. étant nouveau. je n'y prêtais pas attention.
J'étais juste heureux d'avoir la chance de travailler avec lui.
Je ne me suis jamais impliqué. Je n'aurais pas porté de t-shirt.
J'aurais eu trop honte parce que je pensais que c'était stupide
de se comporter de cette façon.
Ça ralentissait les choses plutôt qu'autre chose.
Il y a toutes sortes de discussions derrière les scènes
"Voilà le réalisateur étranger. Pour qui il se prend ?"
"Les angliches sont là" et d'autres commentaires de la sorte.
Ils étaient fatigués
on voyait qu'ils ne se sentaient pas appréciés à leur juste valeur.
Je disais à Ridley :
"Va leur parler et leur dire qu'ils font de l'excellent boulot.
Parce qu'ils te sont tous dévoués
mais ils le sont par peur."
On savait si on avait du boulot seulement
si on recevait une feuille d'appel avec notre nom encore dessus.
FEUILLE D'APPEL
Parce que les gens disparaissaient tout le temps.
Sur la porte de la salle de matériel. Il y avait une liste des gens
qui en avaient eu assez et qui avaient démissionné.
On tenait une liste de tous ceux qui démissionnaient.
C'est parfois dur sur le plateau et on peut y passer de longues heures.
Et je me rappelle avoir passé pas mal de longues heures.
Et alors ?
Je suis désolé mais parfois notre boulot est éreintant.
Je ne pense pas qu'on soit là pour se plaindre du genre :
"Ça a détruit ma vie. c'était tellement éreintant."
Le tournage était difficile. On faisait quelque chose de très spécial.
Pour la plupart de l'équipe. c'était juste un job.
Pour certains. c'était quelque chose de spécial.
DÉCOR
C'était un moment magique.
Il y avait des tensions de temps en temps
et il y avait des moments où il n'y en avait pas.
Je pense que les grands films ambitieux
impliquent des tensions.
A la fin. on a tourné cette séquence à Warner Bros
avec un saut d'un immeuble à un autre
dans un immeuble qu'on pouvait déplacer
et positionner de la manière qu'on désirait.
J'avais mesuré la distance de l'immeuble
et j'ai sauté plusieurs fois et ça allait.
J'avais mis une corde de l'autre coté que j'avais cachée dans l'immeuble
on ne pouvait pas voir où je l'attrapais et m'y accrochais.
Puis tout était prêt. A nouveau. c'était la nuit
il y avait de la fumée. Il pleuvait. c'était le bazar.
Il venait sur moi avec cet arrosoir.
Ils n'arrêtaient pas de m'asperger pour qu'on croie que c'était mouillé.
L'eau était absorbée et ça n'avait pas l'air mouillé.
Le mec était revenu pour m'asperger à nouveau.
Ridley disait : "Il faut qu'il paraisse trempé."
J'ai dit : "Ça suffit. Ce truc pèse 20 kilos."
Il m'alourdissait.
Le moment du saut est arrivé. J'ai couru et j'ai sauté.
A peine à la moitié. j'avais déjà réalisé que j'allais pas le réussir.
Ce que j'avais de mieux à faire
était d'ouvrir mes bras et de m'accrocher à l'un de ces chevrons.
Sous mon bras. Et j'ai pu rester sur l'immeuble.
Ils ont adoré et voulaient que je le refasse encore 2 ou 3 fois.
A chaque fois. il fallait que j'accroche mon bras.
J'avais un gros bleu sous le bras. mais le saut était fait.
Grâce à ça. j'avais de bons rapports avec les cascadeurs.
Je monte à cheval. je fais de l'escrime. des arts martiaux
et ce genre de choses.
Je regardais toujours comment ils se préparaient. ce qu'ils faisaient.
Ça faisait peut-être 9 mètres de haut en bas.
On avait un airbag en bas au cas où...
Si je me rappelle bien. le mec qui doublait Rutger
n'avait pas réussi son premier saut.
Il s'est cogné. a rebondi puis est tombé sur l'airbag.
Un autre cascadeur est arrivé et c'était la même chose.
Il est 5 h du matin. On n'a pas une heure.
Je dis à Ridley : "Ridley. si tu mets l'immeuble"
l'immeuble était sur des roulettes.
"Si tu me donnes une protection pour mes pieds
je jure que c'est pas un problème pour moi. Je peux le faire."
Il était désespéré et il dit : "On y va."
On a fait une prise et j'ai sauté.
Rutger a fait un grand saut.
Il a fait...
Avec une colombe à la main.
Et il me dit : "J'ai pensé à un symbole de paix. Ça va ?"
Et je dis : "Ouaih. Continue. la lumière devient bleue."
Pourquoi je ne garderais pas la colombe avec moi et quand je meurs
je la tiendrais jusqu'au dernier moment.
Et quand je meurs. je la libère et c'est tout.
Fin de l'histoire. Puis la colombe peut me remplacer.
Il a dit : "Intéressant. Mais tournons ça de deux façons.“
Il y avait la mort visuelle.
Il y avait une page de discours d'opéra
qui aurait été mauvaise dans n'importe quel script.
C'était du discours high-tech qui n'avait rien à voir avec
ce qui avait été fait dans le film.
Je l'ai changé.
J'ai fait ça la nuit. Je ne savais pas si Ridley serait d'accord.
Sexe.
L'amour.
Les choses simples.
Mais pas moyen de les satisfaire.
Avoir le mal du pays sans avoir d'endroit où aller.
Plein de petites erreurs.
Comme tout acteur qui sait que la scène de sa mort approche
c'est en quelques sortes son moment par excellence.
Ils ont commencé à être obstinés à propos de
ce qu'ils voulaient filmer.
Et je pense qu'il avait
exigé beaucoup de Ridley.
J'ai inventé deux répliques qui étaient moins terre à terre
et qui étaient un peu poétiques.
Puis vers 4 h du matin. j'ai pensé à une réplique.
"Le temps effacera ces instants telle la pluie effacera les larmes.“
J'ai apporté ça sur le plateau et ils ont beaucoup aimé.
Rutger est grand et courageux
et un acteur intéressant.
J'ai beaucoup aimé travailler avec lui.
Les scènes qu'on a faites ensemble
sont parmi mes moments professionnels les plus satisfaisants.
Je pense que les deux personnages dépendent l'un de l'autre
dans un sens dramatique.
J'étais donc reconnaissant d'avoir pu profiter de
ses compétences. de sa force et sa concentration.
Roy Batty réalise que sa durée de vie touche à sa fin
et il meurt avec cette magnifique colombe sur ses genoux
et la colombe s'envole.
Jusque là dans le film. on avait
une métropole sombre. pluvieuse et triste.
Et d'un coup. on fait une scène
où on voit une colombe qui s'envole vers un ciel bleu clair.
C'était une scène en plein jour
et il y avait quelques nuages de vapeurs et des trucs comme ça.
Les gens avaient remarqué immédiatement
même quand le film est sorti.
C'était un problème qui avait surgi pendant le tournage.
La colombe qu'ils avaient était mouillée
à cause de la pluie constante.
Quand il l'a libérée. elle était si mouillée qu'elle ne pouvait pas voler.
Au lieu de s'envoler au ciel
la colombe a juste sauté de ses genoux
et s'est dandinée sur le toit. hors de notre champs de vision.
Donc ils ne pouvaient pas l'utiliser.
Les deux derniers jours étaient un cauchemar
parce qu'on avait que deux jours et qu'ils nous coupaient les vivres.
Et on ne pouvait pas filmer plus que ça.
Et on avait encore beaucoup à faire.
Le dernier jour de tournage a duré 27 ou 28 heures.
RESPONSABLE ÉCLAIRAGE
On a dû aller travailler vers 17 h.
Quatre ou cinq heures de l'après-midi.
On a tourné toute la nuit et tout le monde pensait bien sûr
qu'on finirait au lever du jour parce qu'on ne pouvait plus filmer.
On était morts.
En train de nager avec des requins autour de nous.
Et je savais qu'à ce moment-là. on serait en avril. mai. juin
et que le jour se levait à 5 h. 4h45. Donc que le ciel serait bleu.
On a une lumière magnifique parce que c'est bleu. C'est l'aube.
Quand le soleil s'est levé. les costumes étaient sur le côté
il y avait quatre types en costumes.
Le soleil s'est levé et ils souriaient tous.
"C'est super. on va pouvoir débrancher l'appareil."
Et Ridley a dit :
"Je n'ai pas fini.“ La scène de la mort était incomplète.
Michael Deeley est venu me voir et m'a dit :
"Écoute. on doit continuer."
On a décidé de prendre les tronçonneuses
et de couper le plateau et de le mettre sur des camions
et de déplacer cette partie avec le toit sur le plateau.
J'ai lu des rapports sur ça
ils ont fait rouler le plateau Bradbury.
J'aurais aimé que ce soit vrai. Ça n'aurait pas été si dur.
Tout le monde était crevé.
Et on ne s'était pas débarrassé de la pluie. de la boue et de la fumée.
Et quand on a fini la dernière scène...
Des pieds jusqu'à la tête. c'était "on se casse d'ici."
Et tout le monde est parti.
Pour la première fois depuis des semaines
mon chien et moi. on est rentré à la maison en plein jour
en se disant que le cauchemar était terminé.
On savait pas ce qui nous attendait le lendemain dans notre courrier.
Il y avait un communiqué des avocats
représentant Perenchio et Yorkin
qui invoquaient leur droit car on était 10 % au dessus du budget
et qui nous renvoyaient du film.
En fait. c'était drôle. je ne savais pas pourquoi ils avaient fait ça.
Ils en avaient le droit mais je pense qu'ils l'avaient fait par irritation.
Je pense que Perenchio était tellement en colère contre nous
parce qu'il devait payer de sa garantie de bonne fin.
Pour laquelle il était payé un million et demi.
Il voulait nous punir.
On a dépassé le budget.
On a dépassé le budget de pas mal. ça va sans dire.
C'est une chose qui arrive souvent pour les films en particulier.
Et surtout pour un film aussi difficile à faire que celui-ci.
Les effets spéciaux ont coûté cher.
Et Ridley faisait 30 prises de chaque chose.
Quand ils ont voulu le retirer du film. j'ai dit:
"Attendez. C'est impossible.
Il doit finir ce film parce qu'on a acheté un film signé Ridley Scott.
On va persévérer et réduire le budget au mieux."
On a eu une réunion pour les prises des effets spéciaux
est-ce qu'on a besoin de celle-ci et celle-là ?
Ridley n'a pas obtenu tout ce qu'il voulait.
Honnêtement. on avait le droit de monter le film.
Et il y avait des choses que je voulais enlever.
Pas seulement moi. mais d'autres gens étaient impliqués.
Et le film prenait du temps à ce moment-là.
C'était devenu très difficile pour nous parce que
je me rappelle que Jerry Perenchio est venu nous dire :
"On peut faire ce qu'on veut avec le film.“
J'ai dit : "Ça ne va pas être très facile. tout a été divisé...
MONTEUR
...parce que je travaille avec l'équipe du son.
On essayait de faire avec la situation
car je savais que Ridley reviendrait.
On renvoie pas un réalisateur à moins qu'il ait fait une chose terrible.
Ça n'a pas eu le moindre effet. Le travail continuait.
Ridley a réalisé le film jusqu'au bout et personne n'est parti.
Il y a beaucoup d'excuses à faire.
Et au bout d'un moment. on réalise
qu'on fait quelque chose de si différent et si spécial
si unique.
Monsieur. vous avez le travail d'un homme.
Mais êtes-vous sûr d'être un homme ?
Je pense que tous ceux qui ont travaillé sur ce film
quand ils réalisent ce qui a été accompli
sont vraiment fiers d'y avoir participé.
RESPONSABLE EFFETS SPÉCIAUX
Tous les accrochages. jusqu'au point de rendre la situation meilleure
n'étaient pas pour satisfaire son égo.
Ridley ne fait pas ça. Il ne règle pas ses comptes directement.
Il se demande ce que sera la meilleure chose à mettre à l'écran ?
On a dépassé le budget
mais au moins on peut dire que l'argent était. est à l'écran.
Sans aucun doute.
Ce n'était pas mal organisé.
C'est à l'écran.
Pour moi. Blade Runner est le dernier film de science-fiction analogique...
DIRECTEUR ARTISTIQUE
car on n'avait pas les avantages d'aujourd'hui.
J'en suis heureux car il n'y a rien d'artificiel.
Le film ne contient pas d'images de synthèse.
Les choses qui nous obnubilaient pendant la production...
SUPERVISEUR DES EFFETS VISUELS
c'était : "Comment faire des miracles ?"
Je me souviens d'eux qui disaient :
RÉALISATEUR
Ils ont bien failli m'impliquer dans les effets spéciaux.
C'était du cinéma simple. à l'ancienne mode...
SUPERVISEUR DES EFFETS VISUELS
avec des projecteurs. de l'adhésif et des caméras 65 mm.
Avec le recul. c'est probablement l'un des derniers...
DIRECTEUR ARTISTIQUE ASSISTANT
grands films aux effets spéciaux de caméra.
A la fin des années 70. Il y a eu une sorte de renouveau.
En matière d'effets visuels. c'était une renaissance
car il y avait un vide de 15 ans.
SUPERVISEUR DES EFFETS VISUELS
Il y avait des effets dans les films. mais pas assez
d'infrastructures pour faire Star Wars ou Rencontres du 3e type.
Les bases changeaient. Soudain. on a eu des caméras assistées
puis les ordinateurs ont pointé leur nez.
Mais en faisant Blade Runner, j'ai eu des liens personnels...
PRODUCTEUR ASSOCIÉ
avec Dougie Trumbull et Richard Yuricich.
J'ai joué un rôle dans le fait de persuader Richard de faire le film.
C'était un petit film. à l'époque.
Il coûtait 2 millions de dollars. et contenait 50 ou 56 plans.
Ils ont voulu le faire en se basant sur le nombre de plans dans Alien
ce qui était insuffisant pour ce film.
Plus Ridley avançait. plus sa vision prenait de l'envergure.
Après avoir vu ce qu'on pouvait faire
et les démonstrations du beau travail qui était possible.
C'était bien sûr un désir d'enfant. ou de bon réalisateur.
D'en faire encore plus. de pouvoir dire :
"Mais si on peut faire ceci. on peut aussi faire cela."
On avait toujours le côté financier qui nous rattrapait :
"Combien peut-on dépenser ? Combien de temps a-t-on ?"
Petit à petit. on a commencé le projet.
Ce n'était pas : "Dépensez votre argent et faites du mieux possible."
C'était : "Faites plus avec peu d'argent et très peu de temps.“
On s'est bien amusés.
Ce qui a marché pour Blade Runner c'est qu'on était stupides.
Qu'on était ignorants. On a dû trouver par nous-mêmes.
Certains choix de l'époque.
CHEF MAQUETTISTE
je ne les ferais plus. même s'ils étaient bons.
Ce qui a fait que notre travail sur Blade Runner fonctionnait avec le film
c'est qu'on a travaillé sur le concept.
On ne conçoit pas un effet pour que le public s'écrie :
"Quel bel effet visuel ! Superbe conception."
Ça doit raconter une histoire.
Heureusement. pour Blade Runner,
l'un des protagonistes était la ville. L'environnement.
Les gens vivaient dans un environnement très étouffant.
Cela constitue l'un des personnages clés de l'histoire.
Le bon côté c'est que la pollution faisait partie de l'histoire.
La pollution n'est pas bonne. mais il devait
y avoir des perspectives aériennes et de la brume.
Ça faisait partie de la scène.
Le paysage de Hades était une miniature à perspective forcée.
On a des éléments miniatures plus grands au premier plan
et des plus petits encore et encore jusqu'à l'horizon.
De la caméra jusqu'à ce qui semble être l'horizon.
Il y a environ 4.50 mètres.
C'est juste une table de contreplaqué de 6 mètres de large derrière
mais de seulement 1.50 m devant. car la perspective s'allonge.
On ne construit rien à 1 cm en dehors du champ de vision.
Ce serait une perte de temps et d'argent.
Alors on l'a conçue pour la focale de cet objectif de caméra.
Mark Stetson a développé un très bon système de photogravure.
En gros. on dessine...
MAQUETTISTE
on fait des dessins compliqués et on les applique chimiquement
à un morceau de laiton sur lequel on applique de l'acide.
Ce qui ronge les parties où il n'y avait pas de ligne.
On obtient ces détails très fins en filigrane. c'était très joli.
Et pour toutes ces flèches. on dessine une sorte de vue latérale.
Puis on en reproduit des centaines et des milliers
très. très facilement avec le laiton.
Bien que les composants gravés à l'acide soient des découpes plates
en 2 dimensions. si on en regroupe suffisamment.
On lui donne bien plus de 3 dimensions que ça n'en a dans la réalité.
J'aimais y aller. j'aimais voir l'éclairage qu'il y avait.
Pour la fumée. c'était difficile.
Quand on filme des objets à 3 mètres de soi
qui doivent sembler être à 4 kilomètres.
la seule façon de créer l'impression de perspective
était de remplir de fumée la salle des miniatures pour créer des choses
qui s'estompent et perdent leurs couleurs dans le lointain.
Ça devait se passer dans la caméra. C'est là que Doug est entré
et a planché là-dessus en disant : "Je sais quoi faire."
Il a fait un bidouillage
avec des ventilateurs électriques et des détecteurs de fumée.
On a tendu des tissus noirs et du plastique dans toute la pièce
pour la contenir.
Le détecteur de fumée détectait que la fumée diminuait.
Ce qui déclenchait une machine qui soufflait de la fumée dans la pièce
pour en maintenir le niveau.
Si on fait de l'animation image par image. ce qui était le cas.
On obtenait des papillonnements. car la fumée varie.
Elle va s'agiter.
Il n'y avait pas d'agitation.
Si deux tours n'étaient qu'à 8 cm l'une de l'autre.
Mais qu'il y avait beaucoup de fumée. elles se séparaient.
Une était plus nette. celle de derrière était plus sombre
et la lumière sur celle de derrière créait une différence
et donnait vie à cette énorme différence d'échelle.
Il y a un point magique
où la densité de la fumée devient si dense
que l'horizon disparaît pratiquement.
C'est là qu'on atteint le point magique.
Là où. soudain. on a une séparation entre les diverses découpes.
J'avais ce plan-là.
Je voulais faire comme une série de silhouettes dans la fumée.
Je voulais que la fumée soit la lumière et que la lumière l'éclaire.
Le secret des miniatures devait être l'éclairage.
Il y avait environ 20000 fibres optiques
qui sortaient par là.
Au premier plan. Il y avait des tours grandes comme ça.
On les a placées là et on a mis un peu d'éclairage interactif dessus
parce que rien n'existe dans l'espace sans reflets
et sans que la lumière ne soit affectée.
Ça a commencé à prendre vie. C'était toujours dingue à voir.
Mais je ne sais pas. Comme j'ai dit. on était stupides.
Et ça a marché.
Une chose à propos de ce paysage.
C'est qu'il est presque totalement abstrait
et on n'a pas d'indice pour nous dire à quel point il doit être grand.
On a eu l'idée d'y mettre ces sortes de cheminées.
Comme pour laisser échapper la flamme d'une usine ou je ne sais quoi.
C'est l'un des éléments qui a rajouté de la dimension
et beaucoup d'exaltation à cette miniature.
Doug avait déjà filmé d'énormes explosions
de matériaux inflammables. De grosses boules de feu.
Il les avait sur 35 mm.
On les a pris. on a mis de petits cartons blancs derrière la tour.
On a littéralement projeté en 35 mm
et rephotographié à la caméra 65 mm
cette explosion in situ.
A chaque explosion. Il y a une autre exposition sur le film.
La caméra doit refilmer ce plan encore et encore.
Ce sont des superpositions à la caméra sur un morceau de film.
Le plan d'ouverture fait 17 passages. je crois.
Il fallait filmer. arrêter. rembobiner. filmer. rembobiner.
C'était délicat. Si on faisait une erreur. Il fallait tout recommencer.
C'est là que des gens comme Dave entrent en piste pour créer la magie.
C'était une autre époque pour les effets visuels.
C'était des compositions optiques. La qualité était le problème numéro un.
Si on rephotographie quelque chose. comme pour une photo...
Si on photographie un négatif...
Si on prend la photo...
Il y a un nouveau négatif de la photo. c'est ce qu'on fait en optique.
Vous verrez qu'il y a une perte de qualité.
On l'appelle : "une génération plus tard".
A l'époque. avec un composite optique. on perdait en qualité.
Chez EEG. ils utilisaient un film de 70 mm pour filmer ces éléments.
Quand on dégradait l'optique. quand on assemblait les images
en grand format. on perdait de la qualité.
En partant avec un grand format. ça se fond mieux avec l'original.
Souvent. au lieu de le faire en composite optique.
On faisait plusieurs prises de vues.
Ce qui était risqué. parce qu'on filme un passage.
On rembobine. un autre passage. on rembobine.
Je me souviens qu'ils ont ouvert la caméra
et il ne restait plus qu'un film en lambeaux.
Rencontres du 3e type venait de se terminer.
Blade Runner bénéficiait de tous ces équipements déjà en place.
Les objectifs. les caméras. le contrôleur.
Tout avait été fait pour nous.
On avait des outils primitifs. par rapport à ceux d'aujourd'hui.
Pour programmer un déplacement. Il fallait parfois une journée
car on utilisait un système proche du Télécran.
On marquait une trajectoire. puis une autre
et une autre. puis on faisait un test de déplacement
avec un film inversible en noir et blanc...
Pas de vidéo informatique à ce moment-là.
Puis on le lançait. on le regardait : "Rien ne va.
On pensait à quoi ?" Et on recommençait...
Après un moment. j'ai su clairement
qu'on devait prévoir les choses dans nos têtes.
On avait appris cela avec Doug grâce à son utilisation de la fumée
et à quel point elle faisait disparaître les détails.
Mais ça dépendait tellement de la lumière
que les miniatures sont devenues une base pour la lumière.
Quand Dave Dryer est arrivé. Il avait la même philosophie.
Il a dit : "Un problème. ça se résout avec la lumière."
Je commencerai par une blague.
Si ça ne fonctionne pas. essayez
de le réduire. de le faire tomber. Si rien ne marche. ajoutez une lueur.
Je blague. mais une lueur de lumière...
Une lueur dans l'objectif est une chose
qui existe dans l'objectif. Ça marche comme ça.
On ne peut pas le créer ou le dessiner. Ça arrive sur l'objectif.
Chaque objectif possède ses caractéristiques.
Mais quand on surexpose cette source de lumière de 10 focales. par exemple.
Les lueurs se produisent. Quand la lumière rebondit
dans le verre de l'objectif.
On se concentrait là-dessus. Ça rajoute un élément
de véracité. de réalité. de crédibilité à certaines images.
Bien sûr. L'un des défis du film
était que c'était différent de Star Wars. par exemple.
Où tout était comme une surface avec des caches.
Le spinner est luisant. comme une voiture.
Ce qui signifie qu'on a des reflets
et au niveau des effets visuels. beaucoup de problèmes pour les caches.
Il y avait des lumières géniales dessus. C'était merveilleux.
On a commencé à tourner. à le mettre contre un fond
pour essayer. On n'était pas
nécessairement sur le fond prévu.
Ça ressemblait à du n'importe quoi suspendu dans l'espace.
Il n'y avait aucune magie.
J'ai demandé aux gars de l'ingénierie :
"Quelle fibre brille le plus ?"
"On a ce truc au xénon. ça va faire péter tes objectifs.“
On a fait courir cette fibre jusqu'en haut du spinner
et après chaque passage. on en faisait un long avec la lumière brillante.
Dès qu'on a mis la lumière. ça faisait tout éclater.
Ça a résolu les problèmes techniques. mais surtout
c'est devenu magique.
La base de la pyramide Tyrell
mesurait 1m2 en pointe jusqu'à une ouverture
qui mesurait environ 70 centimètres de large en haut.
On savait qu'on faisait une mégastructure
qui représentait une chose énorme.
On s'est dit : "Prenons une seule source. comme une table lumineuse."
On a donc décidé de la construire en Plexiglas.
Les détails qu'on mettait à l'extérieur étaient clairs.
On avait donc une grosse table lumineuse.
On l'a recouverte de peinture
et on a gratté les endroits où on voulait avoir des fenêtres.
On a construit la pyramide avec juste deux faces.
Il y avait donc la façade et un côté.
On la retournait et on la filmait de nouveau
pour donner l'image de deux pyramides. mais c'était la moitié d'une.
On a mis des arêtes là où on a pu.
Mais on la voulait aussi ouverte que possible à l'intérieur
pour pouvoir l'illuminer avec une ampoule de 10000 au milieu.
10000 watts de lumière.
Tout ça ensemble. ça dégageait beaucoup de chaleur.
Quand il a fallu filmer sur le plateau...
A cette époque. le contrôle de mouvement était très lent.
Chaque plan prenait des heures à filmer.
Les lumières fonctionnaient constamment pendant ce temps.
Une fois les plans terminés. on filmait encore
les fonds des bâtiments. pour certaines vues
élargies de la ville de Los Angeles en 2019.
Tous ont pensé que ça serait une bonne idée de le mettre à l'envers
et d'avoir cette forme de ville colossale
qui viendrait un peu en complément de la pyramide Tyrell.
On a truqué comme ça. mais on n'a pas fait très attention
à la ventilation et ça a pris feu pendant le tournage.
Tout était fichu.
C'était pas dramatique. On les entendait dire :
"Mon Dieu ! Ça a pris feu l"
Ils filmaient quand ça s'est produit et ça a fondu. en fait.
C'était à la fin du tournage. ça n'a donc pas été un désastre.
En ce début d'époque de nouveaux effets visuels.
Les gens n'étaient pas des spécialistes.
Les maquettistes étaient peintres...
PEINTRE MAQUETTISTE
les peintres étaient maquettistes et sur Blade Runner, c'était le cas.
Pour commencer une maquette. on regarde les dessins
et on les décompose en diverses formes constitutives.
Parfois. il était clair qu'il faudrait créer un morceau
car il était très spécifique. D'autres fois.
Avec une pièce rectangulaire couverte de détails. on disait :
"Je connais une maquette où il y a cette pièce. Le jet Revell F-18."
Il fallait donc trouver les composants.
Les assembler et les construire
de façon à ce qu'ils aient l'air d'être faits pour ça.
En sachant ce qu'ils avaient fait sur le plateau...
On avait des photos. et plus tard.
Je suis allé sur le tournage
j'ai vu les plateaux et je me suis dit :
"Bon. Je vois. Tout a cet aspect cendreux.
C'est sale. c'est moche. ça fuit. c'est érodé."
On a appliqué ça aussi aux miniatures.
On a très vite appris
que même si on prévoit de travailler à une certaine échelle.
Ça ne marchera pas.
Il a fallu travailler à la façon de Ridley.
On va sur d'immenses plateaux. on prend la lumière la plus forte
on la renvoie vers la caméra et on met des choses devant.
Et on ajoute de la fumée dans la pièce.
J'ai commencé à monter mes plans de miniatures comme ça
et c'est là que tout a commencé.
Quand on construit en miniature et qu'on le fait à petite échelle.
Il faut être prudent.
Pour que ça fasse réel. Il faut étudier
la masse et la vitesse avec lesquels on filme.
Ce qu'on voit d'abord ce sont les détails.
Si le détail n'est pas parfait.
En perdant de la résolution. tout s'écroule.
Donc la peinture s'avère être la chose la plus importante.
Ce que j'ai réalisé au début.
C'est que 50 % de ce qu'on fait ne se voit pas.
Alors il faut savoir tricher avec ça.
En travaillant avec des miniatures.
J'essaie de les rendre aussi réalistes que possible
et j'ajoute 25 ou 30 % d'approximation en plus
parce que la caméra va perdre cela.
On a commencé avec une douzaine de bâtiments
qui étaient censés être la vieille base modifiée de la ville.
C'était des bâtiments à deux faces.
la façade et le côté oblique.
C'était des miniatures en contreplaqué avec des lumières
et de nombreux détails à l'extérieur.
L'une des scènes principales. quand je suis arrivé sur le tournage.
C'était le vol entre les bâtiments.
Beaucoup de temps et d'efforts ont été nécessaires pour mettre en place
les détails sur cette scène.
Parce que tout le monde savait qu'on verrait les fenêtres
depuis le spinner.
Ces plans ont pris plus d'importance et sont devenus très vastes.
On utilisait tout ce qu'on pouvait pour représenter les édifices.
Pas de budget ? On ne peut pas construire
alors on emprunte.
LABORATOIRE PHOTO
On les insère. Si c'est correct de loin
avec de la fumée : "On le fait. On le met là.“
On a attrapé d'autres trucs qui n'étaient pas des bâtiments.
Les vaisseaux d'un autre film avec des antennes collées dessus.
On a pris les bases des ailes de la pyramide elle-même.
On les a prises parce qu'elles étaient séparées
et on les a rassemblées pour créer un bâtiment.
Il y a même un évier
avec des trucs collés dessus.
Certains bâtiments construits étaient différents de ceux du plateau.
La tour est l'un d'entre eux.
Il y avait des choses qui n'étaient pas à l'échelle ou à perspective forcée.
C'était des formes fantaisistes.
Pour gagner du temps. on a dit : "On commence avec un truc."
Et on a commencé par le toit.
Encore une fois. c'était un bâtiment hybride
construit avec des bouts de ce qui traînait autour.
Le dessus est un morceau de la nouvelle version de Rencontres du 3e type
où Richard Dreyfuss entre dans le vaisseau mère
et le plafond se soulève.
C'est le morceau du plafond
qui est devenu le toit du commissariat de police.
Ce qui étonne les gens en général.
C'est que beaucoup de plateaux mesuraient moins de 4 mètres sur 4.
On ne tournait pas sur de grands plateaux
et pour ce plan où ils descendent sur le toit de la tour de police
on voulait monter la caméra et elle ne voulait pas monter si haut.
On a fait descendre la miniature sur la caméra
en l'inclinant à l'oblique sur le côté
pour que la caméra arrive assez haut pour la vue aérienne
et qu'elle soit. en même temps. assez éloignée du haut des bâtiments.
J'étais là le soir du tournage de la scène du Bradbury Atrium.
On est sorti faire cette plaque. L'équipe était si occupée.
C'était difficile. chaque équipement était utilisé
il y avait des câbles partout et quand ils ont quitté l'intérieur
du Bradbury. il était noir. Il était éteint.
On n'avait pas le temps de tout éclairer.
De voir la cage d'escalier. L'ascenseur et la verrière.
On a trouvé un angle pour ce plan. la caméra a été placée en haut
et Douglas a dit : "Attendez mon signal.“
J'ignorais ce qu'il allait faire.
Il a traversé le bâtiment et l'a illuminé par endroits.
On enlevait la protection de l'objectif
et il criait : "Feu."
Il allumait le Stroboscope. Le nombre de prises de vues...
Il y avait au moins 20 Stroboscopes.
Ils faisaient 2.50 m sur 3 m.
Ça augmentait l'exposition et ça nous a donné ce résultat.
John Wash et les autres ont monté ça sur un gros morceau de verre
et ont découpé les fenêtres dans un meneau.
On l'a mis devant le dirigeable.
On a placé le dirigeable miniature derrière
et toutes les lumières qui traversaient le verre
arrivaient face à la caméra.
Les plans à travers la verrière du Bradbury
avec le dirigeable qui passe
sont à couper le souffle. rien de mieux n'a été fait.
On parle d'effets numériques impressionnants.
Les plans de ce dirigeable qui passe
devant les miniatures ou les lumières de la verrière du Bradbury
avec les puits de lumière qui traversent.
C'est grandiose. C'est simplement beau.
A cette époque. en ce qui concerne certains effets visuels du film.
On a utilisé le procédé appelé matte painting.
C'est une technique employée pour modifier un site
ou un plateau dans un film.
C'est généralement un processus qui a lieu en postproduction.
C'est la combinaison de la peinture
et de la photographie en temps réel.
C'est au-delà du numérique.
C'est mieux que tout. parce que c'est une photo prise
et exposée au même moment.
Le matte painting est exposé avec la photographie réelle.
C'est sur le même morceau de pellicule.
Tout ce que j'ai fait. c'était un déblocage.
Matt Yuricich. le matte painter.
Est le frère de Yuricich. le cameraman des effets spéciaux.
Certaines choses paraissent plus réelles en matte painting.
C'est là que l'art du matte painting entre en jeu.
Certaines couleurs passent différemment. Il faut certaines densités
pour produire l'effet de profondeur recherché.
Matthew était un génie et il parvenait à faire cela.
L'une de ses compétences uniques était de peindre l'internégatif.
C'est difficile à comprendre. mais pour conserver
la qualité du matte painting sans...
Le matte painting devrait traverser des générations de copies.
Il serait ajouté à la dernière prise de vues dans un plan terminé.
Donc. la dernière prise de vues serait sur un internégatif.
Pas un négatif de cinéma normal.
Matthew avait appris à transposer toutes ces couleurs dans sa tête.
À peindre des matte paintings où il savait que le vert deviendrait bleu.
L'orange deviendrait rouge ou le jaune. vert. etc.
Il savait peindre ces choses qui. elles-mêmes. étaient horribles
mais une fois sur un internégatif. c'était magique.
Bien sûr. ça fait gagner une génération
en allant directement de l'internégatif à l'écran.
Les peintures elles-mêmes. dans le cas de Blade Runner,
mesuraient 90 sur 180 cm.
On peut peindre avec des pinceaux de certaines tailles
et adoucir assez pour que la caméra ne capte pas les coups.
On peut prendre des pinceaux plus larges et s'en tirer. en fait.
Le fait de filmer des choses réelles donne un côté flou naturel.
Si on analyse une photo de film.
D'un bâtiment. d'un horizon. du ciel ou des nuages. peu importe.
C'est toujours un petit peu flou.
Les lignes droites ne le sont pas. Si on se tient près d'un pilier.
Les détails et la texture d'un objet sont perdus.
Si on peint de façon très précise sur quelque chose à l'échelle
ça revient tel quel et ça n'a pas l'air vrai.
C'est une question de texture et de lumière.
Il y avait toujours ce qu'on appelle le terne ou le flou
pour adoucir les bords de la peinture.
Pour qu'elle donne l'impression de se replier sur la scène.
Il n'y a pas vraiment de peinture dans ce film.
Ce sont des parties. Un certain plan
peut avoir 5 ou 6 peintures quand une partie a été incrustée
qui aurait pu être fluorescente.
Dans le bureau de Tyrell. Il y a un cache pour l'extérieur
où la pyramide en construction s'élevait.
Mais Ridley voulait un éclairage à contre-jour.
C'était normal. Le soleil était juste derrière.
En projection frontale. on n'a pas d'éclairage à contre-jour
parce qu'on éclaire le séparateur de faisceau
et il illumine et dégrade tout.
C'était un moment tendu.
Le tiers supérieur de l'image est un matte painting à l'huile.
Le soleil a été rajouté sur une autre machine appelée Compsee.
On filme alors une image
de l'aile de la pyramide et on l'incruste.
Matt Yuricich. qui faisait le matte painting. disait :
"Bon. il y a une lumière vive là.“
Il estompait tout le reste pour que tout cadre.
Beaucoup de choses ont été recréées.
Les colonnes ont été agrandies. le plafond a été ajouté en matte painting.
Ces plans s'agencent très bien. J'aime vraiment voir
Sean passer devant le soleil. parce que tout était en rotoscopie
et ça a été un plan effrayant.
Un beau plan. C'est mon préféré.
On regarde le film. on sait que c'est un effet
mais on ne le perçoit pas en tant que tel.
Ils sont dans le bureau de Tyrell Corp. On y croit vraiment.
Katy Haber m'a appelé : "Ridley veut que tu voies Philip Dick.
Tu peux venir ?"
Je savais qu'il aimerait ce que j'avais.
Je l'ai emmené voir les rushes à Santa Monica un jour.
Je lui ai tout expliqué.
Les prises de vues des miniatures étaient terminées.
On lui a montré certains trucs.
Il a été très poli. Un type sympa.
On a tout vu. il était très réservé. Il a posé quelques questions.
On a répondu poliment et on est allés en salle de projection.
Katy a dit : "Monte 10 minutes de tes meilleurs plans et montre-lui."
La musique de Vangelis a débuté. les sièges ont vibré
et on a fait la projection.
Les lumières se sont rallumées. Philip Dick s'est retourné
les yeux dans le vague en me regardant.
Il a demandé : "Comment est-ce possible ?
Comment ça a pu se faire ?
On dirait que vous avez lu dans mon cerveau.
C'est ce que je voyais en écrivant.
Je ne comprends pas. Comment est-ce possible ?"
Notre compliment a été quand il a dit :
"Est-ce que vous pourriez me le repasser ?
Je veux le revoir.“
Il leur a demandé de le repasser et on m'a dit que ça lui avait plu.
Il était scotché.
Il ne croyait pas qu'une chose aussi sérieuse se passait avec son livre
et on est amis depuis lors.
Quand j'y pense. en comparaison avec ce qu'on fait aujourd'hui.
Avec les ordinateurs et tout...
C'était vraiment étonnant.
Tout était fait à la main. ça se sent en regardant le film.
Quand on voit un film. quand c'est un effet de caméra
ça fait réel.
Le travail sur Blade Runner nous a impressionnés.
A ce jour. Il a mis la barre très haut.
Notre travail. en majeure partie. tient encore très bien le coup.
Il s'est passé une chose intéressante
parce que je savais qu'il y avait peu de plans d'effets spéciaux
dans le film.
Comparé 'a Star Wars, Rencontres du 3e type
ou d'autres films avec beaucoup d'effets.
Nous avions un tiers de leurs plans.
Mais le fait que ça ne se voie pas comme le nez au milieu de la figure
et qu'ils aient été intégrés à cet événement énorme et étonnant
a donné l'impression qu'il y en avait plus.
C'était agréable de le voir se mettre en place sans problèmes.
Quand on regarde comment ces images s'ajoutent à l'histoire.
Tout le monde dans l'équipe y a cru.
Toute l'équipe y a cru et pas qu'un peu.
Ridley et moi avons regardé le film avant de le montrer à Tandem.
Seuls. On s'est assis. la lumière s'est éteinte
et on n'a pas dit un seul mot de tout le film.
A la fin. Ridley a dit :
MONTEUR EN CHEF
"C'est merveilleux. mais ça veut dire quoi ?"
On a vu qu'il fallait restructurer le film
et qu'il restait beaucoup de travail pour que ça marche.
Il ne fallait pas tout changer.
Mais revoir chaque scène
et les développer.
Quand on nous a passé le film chez Ladd Company.
C'était une version très longue et très sombre.
CONSULTANT MARKETING
Certains éléments impénétrables
ont motivé la décision
d'ajouter une voix off. Il y a eu beaucoup de polémique
sur la façon de rendre le film plus accessible.
Le premier montage
a été montré à Hampton un jour.
Puis à moi le jour suivant.
Pour qu'on ne se croise pas.
SCÉNARISTE
Hampton a été assez horrifié par le film.
Je détestais le montage. tout.
PRODUCTEUR EXÉCUTIF SCÉNARISTE
"Je vous l'avais dit. que vous n'aviez pas de fin.“
C'était chez Warner Bros.. dans l'amphithéâtre.
On est allés parler dans un bureau et j'étais furieux.
Il a dit : "Tu l'as gâché."
RÉALISATEUR
Ça m'a mis très mal à l'aise.
Ce visionnage.
Il ignorait ce que c'était. de faire un film pareil.
C'est ce qui m'a fait le plus peur.
Que quelqu'un dise ça.
Ce film dure quatre heures.
J'avais écrit une scène de 3 pages.
Qui durait 14 minutes. dans le film.
C'était plutôt effrayant.
Mais c'était aussi magique. Impressionnant et bouleversant.
Après le tournage. on a montré ce qu'on avait
et ils n'ont pas aimé. bien sûr.
On l'a remporté en Angleterre.
Parce que le mixage devait se faire là-bas.
Et on l'a monté chez nous.
SCÈNES SUPPLÉMENTAIRES LONDRES
Pendant les vacances. au lieu de traîner.
On allait. si c'était possible. travailler.
On apprenait la production.
FILS DE RIDLEY SCOTT
Ou bien. comme pour ce film. on allait en salle de montage
avec Terry Rawlings et Blade Runner.
On étiquetait les bobines de film.
On décorait les boîtes. on cataloguait tout. on faisait du thé.
On allait chercher les repas à emporter.
C'était une belle expérience. de regarder...
De pouvoir voir tous les rushes.
On avait un travail à faire. On portait un gant blanc
pour enrouler les bobines
et on s'arrêtait devant des images.
FILS DE RIDLEY SCOTT
"Qu'est-ce que c'est ?"
Et puis. Terry disait :
"Ouais. Jake. Luke. venez voir ça."
C'était complètement enfumé. et il...
pompait sur sa cigarette.
Il faisait sombre. il y avait de la vapeur.
Ça sentait le celluloïd, la fumée et la sueur.
Il y avait souvent des cartons "Scène manquante".
Scène Manquante
Je disais : "C'est quoi ? C'est quoi. la scène manquante ?"
C'était vraiment remarquable. On se disait :
"Oh. mon Dieu. Je n'ai jamais rien vu de pareil."
On est rentrés et on a commencé le montage.
C'était plaisant. de faire le montage pendant l'été anglais.
Jusqu'à l'automne.
Bud. moi et Robin French. un de nos associés.
On a passé six semaines en Angleterre
avec Ridley. pour monter le film.
Et pour faire les effets spéciaux. etc.
C'étaient des luttes sans merci
pour savoir ce qui allait rester ou non.
Ils venaient voir où on en était
et le problème. c'était que quoi qu'on fasse. ça ne leur plaisait pas.
Ils ont retiré plein de choses qui pour moi étaient nécessaires
et il a fallu raccourcir le film.
On avait le droit. à cette époque.
Warner Bros. avait le droit de...
Ils pouvaient couper tout ce qui dépassait les deux heures.
Que lis-tu ?
Mon roman préféré. L'île au trésor.
La première scène à avoir été coupée. c'est celle à l'hôpital Holden.
Plein de choses étaient enlevées.
Elles étaient coupées.
Quand il revient. après avoir été battu par Léon.
Et qu'il l'emmène chez lui.
Il se lave au lavabo. Ça. c'était bien plus long.
C'était hypnotique.
Elle voulait juste le regarder. Et ça durait un temps infini.
On le voyait se laver bien plus en détail. du sang coulait de sa bouche
et elle se rapprochait petit à petit.
C'était merveilleux.
La scène où il l'embrasse contre le mur.
C'était bien plus... C'était plus sensuel.
Au début.
Elle est devenue plus violente. au montage.
Mais elle l'entourait de ses jambes. Il avait la main sur sa cuisse.
Plein de choses comme ça. C'était bien plus sensuel.
Mais ça a été coupé.
Vers la fin.
PRODUCTEUR ASSOCIÉ
on réfléchissait au film suivant.
On travaillait sur un projet
qui s'appelait Legend, affectueusement surnommé Leg End.
Derrière Penn. il y avait Black Park.
Environ 100 hectar d'une superbe forêt à la Robin des Bois.
On y a fait venir un des chevaux de Vic.
J'ai toujours su qu'il sortirait des arbres
et galoperait vers moi.
En passant entre deux arbres et juste devant la caméra.
C'est exactement ce qu'il a fait. Il a secoué la tête.
En essayant de se débarrasser de la corne.
Donc c'était absolument parfait.
Ridley n'a jamais dévoilé ce qu'il avait en tête.
À l'époque. Et j'ai pensé :
"On passe à autre chose. avec ce petit essai."
Malheureusement. ça alourdissait la note de Blade Runner pour un autre film.
Mais Ridley avait bien autre chose en tête.
C'était plus qu'un essai.
Je voulais qu'on voie
sa pensée à lui.
Il prenait une photo.
Il se mettait à la regarder et à se souvenir
et on voyait cette licorne galoper vers nous dans la forêt.
Elle venait jusqu'à la caméra
et remuait la tête.
Après. j'avais inséré un plan où il remuait la tête.
Comme pour chasser cette pensée.
Ça donnait une scène très lyrique
et magique.
Je n'ai jamais compris la licorne et plein d'autres choses.
Mais c'étaient des choses que Ridley appréciait. manifestement.
Jusqu'à aujourd'hui. je n'ai jamais su
ce que c'était. les autres non plus.
Je ne sais pas s'ils étaient au montage.
Quand on voit ça. on se demande : "Que signifie cette licorne ?"
Ils ont dit : "Si ça ne signifie rien. on va le couper.“
Ils jetaient des choses qui étaient là
pour une bonne raison.
Tout se recoupe dans les dernières images du film.
Quand il prend la licorne
et le fait qu'ils savent que sa pensée fonctionne avec les licornes.
C'est un de ses souvenirs.
Il y a une autre scène. où il est derrière elle. dans son appartement.
Et il est flou.
Mais il a une lueur dans les yeux. et on se demande :
"Serait-il un Répliquant ?
"C'est possible ?" Ça a été coupé.
Toutes les subtilités ont été ôtées.
C'est ce qui est terrible. au cinéma.
Les premières choses coupées. quand c'est trop long.
Ce sont les subtilités.
Ce qui est terrible. avec Blade Runner,
c'est que ça a été fait pour des gens qui ne comprenaient pas le sujet.
J'ai dit à Tony: "Tu veux le voir ?"
Tony a dit : "Oui." Et je crois que Tony a été
véritablement sidéré.
J'ai cinq films préférés.
RÉALISATEUR - DÉJÀ VU
Un, Blade Runner, pas seulement parce que c'est de mon frère.
Blade Runner est un chef-d'œuvre.
J'y retrouve mon passé.
J'y vois Ridley et là où on a grandi.
Une grande partie de son imagination et de ses rêves
se retrouvent à l'écran. avec ce film.
Mais surtout. la vraie marque.
En termes d'arrière-plan. c'était la pluie.
On a grandi dans le nord de l'Angleterre. Il pleuvait sans arrêt.
Et j'y retrouvais les comics que Ridley lisait.
Quand j'ai vu le film. j'ai vu une grande partie de sa personnalité
portée à l'écran.
Quand on a projeté le film à Denver.
On a reçu les cartes
et beaucoup de gens ne le comprenaient pas.
C'était inintelligible.
Ils ne comprenaient pas les dialogues.
C'était une autre langue.
Les gens étaient perdus. ils disaient : "C'est quoi ?
C'est quoi le cityspeak ? Je ne...
Qu'est-ce qu'il dit ?" J'ai pensé : "Oh. mon Dieu."
Les avant-premières ont reflété cette réaction.
Mais j'ai insisté.
On a mis une voix off avec Harrison.
Pour clarifier certains... Pour faire avancer les choses.
Et je sais que Ridley n'a jamais approuvé ça.
Il n'a jamais aimé ça.
Dès qu'ils ont fait la version du réalisateur.
Ça a été la première chose qu'il a enlevée.
C'était notre idée. pas la leur.
Je n'étais pas stupide.
J'ai regardé les résultats et j'ai dit : "Ça ne marche pas.
Je suis d'accord. mais que peut-on faire ?"
"Pourquoi pas une voix off ?" "D'accord. faisons ça."
Hampton avait rédigé une voix off. d'un style assez noir.
Je l'ai beaucoup réécrite.
On m'a demandé d'aller en Angleterre. où Ridley montait.
Et d'écrire encore de la voix off pour résoudre les problèmes.
J'ai donc fait ça. Ensuite. j'ai appris.
Je ne sais plus exactement quand.
Qu'ils avaient demandé à Hampton.
Car. comme Michael Deeley l'a dit à Hampton :
"Les textes de David sont super à l'écrit.
Mais quand on les joue. ils ne vont pas."
Et il faut comprendre qu'à ce moment-là.
L'histoire avait besoin de l'aide de la voix off.
Comme ça. ça a l'air terrible.
Quand on commence à expliquer aux gens ce qui se passe.
- "Forcé“ c'est in ou out ? - Bobine 3. section 1. prise 1.
SESSIONS DE VOIX OFF INÉDITES
Ça ne m’aidait pas. Et la lamelle de la baignoire non plus.
Rien ne m'aidait, même pas l'alcool.
J'étais impatient et affamé. J'avais besoin des rues et de nourriture.
- Plutôt étrange. Plutôt étrange. - C'est bon.
La lamelle. C'était peut-être une écaille. Une écaille de poisson.
Naturelle ou artificielle ?
Seul un expert pouvait le dire.
C'est bizarre. C'est vraiment bizarre.
- Pourquoi ? - Je ne sais pas.
Je ne pensais pas que ce serait utilisé.
Quand j'en ai parlé à Ridley.
Je me suis rendu compte qu'il n'était pas favorable à ces choses-là.
Il trouvait que ça sonnait faux.
J'ai dit : "Tu as raison."
On a essayé de la réécrire.
Mais c'était dur. à écrire.
On n'arrivait pas à mettre le doigt sur les choses qu'il devait dire.
C'est une vision romancée...
Ça intériorise ce qui se passe dans sa tête. A quoi pense-t-il ?
Bobine 11. section 1. prise 4.
Elle m'a dit qu'elle m'aimait aussi.
Non. Mauvais. "Elle m'a dit...“ Bon sang !
Ça va marcher. Vraiment. Cette méthode est parfaite.
Reprenons.
Prise 11.
Je n'aurais plus ni migraines ni tremblements.
Oh. merde. Non. non. non. On la refait.
Vingt-trois.
Je lui ai dit pour Batty, sur le toit.
Mourir, faire que chaque seconde compte.
- Désolé. - Je me casse le ***. là.
Et il se marre.
En fait. Ridley et Warner Bros. avaient des réserves
vis-à-vis de la narration en voix off.
Les dernières versions de la narration ont été faites sans Ridley.
Et il m'a manqué.
On est allés à Londres pour le montage.
PRODUCTEUR
Pendant notre absence. Ils ont fait la voix off en douce.
Mon contrat m'obligeait
à fournir cette narration en voix off.
Pour le dernier enregistrement. je suis arrivé
et je cherchais les autres.
La pièce était vide. le micro prêt.
Mais il n'y avait personne. Je suis allé à côté
et il y avait un type en combinaison grise.
Avec une ceinture tressée
et un petit élastique autour.
Il avait une petite pipe et il s'acharnait
sur une petite machine à écrire portative. J'ai pensé : "Il doit être scénariste.“
Alors je me suis penché vers lui et j'ai dit : "Salut. je suis Harrison. ça va ?"
Et il m'a fait ça.
Alors je suis parti.
15 minutes plus tard. il est apparu.
C'était clairement l'auteur de ce que je devais lire.
Tandem. Blade Runner, narration, 0.6 cm. pellicule numéro 3.
Je me suis dit : "Ce type est si éloigné de la procédure
que je ne dois pas tomber dans le piège en essayant d'en parler avec lui."
"Contente-toi de le faire. Du mieux possible."
Et je suis parti. J'avais déjà péniblement essayé.
Pour les autres versions, de faire du mieux possible
pour la narration.
Même si pour moi. elle était inutile.
- Encore une fois. - Essai. un. deux.
DERNIÈRES SESSIONS DE VOIX OFF
Gaff était venu. H laisserait Rachael vivre.
I! n 'a vair rien à craindre de Bryan t, mais beaucoup de mai, s'?! fa tuait.
Ça ne me plaît pas. recommençons.
- Excusez-moi. - Oui.
- Vous avez dit que ça vous ennuyait ? - Non. mais je...
Je croyais que vous aviez trouvé ça gênant.
- Non. - Désolé. j'ai mal compris.
Continuez. alors.
Beaucoup de gens aiment cette voix off.
En fait. peut-être parce que ce sont des amis.
Mais la majorité des gens à qui je l'ai montré
préféraient la version avec la voix off
à la version du réalisateur sans la voix off.
J'adorais cette voix off.
RÉALISATEUR - LE LABYRINTHE DE PAN
Je me repassais le laserdisc
pour entendre la voix.
Je crois qu'il y avait un effet qui fonctionnait pour moi.
S'il y a un moment
où j'ai trouvé que la voix off était vraiment maladroite.
Où elle sonnait creux. c'est pour "les larmes dans la pluie".
Quand j'ai découvert le film. au cinéma.
RÉALISATEUR - LES ÉVADÉS
j'étais absorbé par Rutger Hauer.
J'étais absorbé par le thème qu'avait soulevé le film.
Ce moment magnifique où il laisse la vie s'échapper.
Et dans ces derniers instants où il laisse la vie s'échapper.
Il a vraiment appris à l'apprécier.
Au point d'épargner la vie de Deckard.
Et il retient une colombe
juste pour tenir un être vivant dans ses mains.
Il y a un crescendo incroyable
et Rutger Hauer dit :
"J'ai vu des choses que vous autres ne croiriez pas.
Tous ces instants seront perdus
dans le temps.
Comme les larmes dans la pluie.“
Je me suis dit :
"Il est temps de mourir."
Et pile quand je...
C'est comme faire l'amour et recevoir un seau d'eau froide.
Pile à cet instant. alors que je vis mon crescendo émotionnel.
En tant que spectateur. arrive la voix off sourde et imbécile.
Je ne sais pas pourquoi il m'a épargne'.
Peut-être que dans ses derniers instants, il a aime' la vie plus que jamais.
"Peut-être que dans ses derniers instants.
Il a aimé la vie plus que jamais."
Oui. je suis au courant. Merci.
Merci d'avoir frappé cette note belle. délicate et émotionnelle
qui prenait fin. en pleine face.
Il a fallu qu'elle ait été extirpée du film.
Pour que je prenne enfin du plaisir à le voir.
- Ça tourne ? - Oui.
Une fois que j'ai su que les gens n'accrochaient pas...
Et je ne pensais pas qu'on était en avance sur notre temps.
Toutes ces bêtises.
Être en avance sur son temps.
C'est presque aussi grave qu'être en retard sur son temps.
C'est le même problème.
Je préfère toujours essayer de régler le problème.
Alors je dis toujours : "Que peut-on faire ?
Merde. ça ne marche pas." l'équipe de Jerry a dit
que c'était une fin sombre et qu'il fallait un happy ending.
Il y a eu un mandat
disant qu'il fallait que les spectateurs ressortent
bien plus heureux.
Auteur Future Noir: The Making of Blade Runner
Ils les ont donc montrés tous deux
fuyant la ville. dans une forêt luxuriante.
Et se dirigeant vers un endroit très joli et gai.
À l'inverse du monde qu'ils quittaient.
Bon. coupez.
C'était une équipe réduite. avec un spinner sur un camion à plateau.
À Big Bear Lake.
Le spinner était sur un plateau.
Les caméras étaient collées au cockpit.
Pour qu'on ne voie que Sean Young et Harrison Ford
dans le siège conducteur.
Avec la forêt de Big Bear qui défilait derrière.
Et Deckard nous disait : "Au fait.
Tout ce qu'on vous a dit pendant 2 heures est faux.
Rachael ne mourra pas et on sera heureux."
Sommes-nous des amants ?
Oui.
Ils ont décidé de faire des plans en grand angle
d'une nature très belle.
On m'a envoyée tourner ça avec un cameraman. On n'était que deux.
PRODUCTRICE EXÉCUTIVE
On a tourné en hélicoptère pendant 6 jours.
A notre retour. on ne voyait rien.
Il y avait plein de nuages et de neige.
Nos images étaient inutilisables.
C'est pour ça que la scène finale du premier montage
contient des rushes de Shining.
Ridley. étant fan de Stanley Kubrick.
S'est souvenu des images au début de Shining.
Stanley ne vole pas. Il n'est jamais allé dans le Montana.
Alors il a dû faire filmer tous les sommets du Montana
Pour Shining, en envoyant la meilleure équipe hélico.
Je parie qu'il a des semaines d'images tournées en hélico.
Je l'ai contacté. ce qui était un exploit en soi.
Parce que Stanley était très secret.
Même quand il vous connaissait.
Il a été très réceptif. il adorait Alien,
et il admirait même Ridley. et il a dit : "Oui.
Tant qu'aucune image utilisée
n'apparaît dans Shining, il y a plein de rushes.
Et s'il y en a des bons. d'accord.“
RUSH DE SHINING
En 17 heures. j'avais six semaines d'images par hélico.
Tournées à Troy. c'est ça.
Il a un plan d'éloignement.
Où je dois les filmer sur la route.
En train de dire : "Marions-nous".
Et tous ces trucs de pacotille.
Je l'ai fait parce que j'ai pensé que ça affecterait...
Le résultat du film serait négatif.
Il fallait que je m'y fasse.
Je ne savais pas combien de temps nous avions.
Qui le sait ?
Je savais qu'on aurait la musique de Vangelis.
J'avais déjà travaillé avec Vangelis sur Les Chariots de feu.
Alors je suis allé le voir dans son studio.
Et c'est comme ça que j'ai trouvé ça. "Green".
Le thème d'amour du film.
"Memories of Green" dure huit minutes. Il est fantastique.
Un des avantages.
Une expérience qui m'a marqué.
C'est faire la musique à Marble Arch avec Vangelis.
Chaque soir. j'allais au studio de Vangelis.
Et il était seul. ou avec un assistant. pas plus.
Dans un endroit rappelant une grande grange. derrière Marble Arch.
Quand j'arrivais. il me disait : "Viens. écoute ça."
Et il disait : "Regarde."
Et il jouait. lui-même. la musique.
En même temps. il me regardait. tout en jouant.
Je regardais cette superbe musique évoluer.
C'est là que j'ai pu voir son véritable art.
C'était un vrai fan de cinéma.
Il regardait chaque cadrage
en disant : "Regarde l'acteur. ce clignement.
Je veux commencer là.“ Il était prêt. comme ça.
Pendant que je dessinais. j'écoutais Vangelis.
Les Chariots de feu, China.
Je me les passais dans mes écouteurs.
Tout en dessinant. Et le fait d'écouter cette musique.
ILLUSTRATEUR
et de se laisser emporter.
C'était magique. pour moi. C'était une merveilleuse expérience.
Et si je me laissais emporter cinq minutes.
Je ne faisais plus attention à mes dessins.
Je ressentais l'histoire. les émotions des personnages
et j'étais perdu au milieu de ce monde sauvage.
Elle est si riche et douloureuse.
C'est une histoire sombre. pleine de blues. racontée avec compassion.
J'étais à Londres quand la musique était enregistrée
par Vangelis et j'avais vu beaucoup d'images.
Et elle m'a fait pleurer.
C'était si beau. Extraordinaire.
Ridley parlait de ses images et de ce qu'il voulait obtenir.
De l'aspect qu'il recherchait.
Et ça a marché. C'était touchant. de voir l'ensemble prendre forme.
Je savais quelque part que ça ne devait pas être une déception.
Je savais que j'avais fait un film plutôt réussi.
Après. je me suis dit : "Je l'ai fait. Que faire d'autre ?"
Alors on l'a sorti sur les écrans et vous connaissez la suite.
Le film abordait un thème difficile en parlant de Répliquants.
D'une sorte de robots.
Regardez tout ce qui s'est passé entre le film et aujourd'hui.
L.A. est de plus en plus...
Quand je marche dans la rue...
CRITIQUE. LOS ANGELES TIMES
je vois que ça ressemble à Blade Runner.
C'était une analyse du futur.
A l'époque. je ne pense pas que les gens...
CHEF MONTEUR
voulaient voir le futur comme il est montré dans le film.
L'intelligence avec laquelle il a fait ce film
et l'univers qu'il a créé masquent...
RÉALISATEUR - LES ÉVADÉS
une histoire réellement fascinante.
Ce que les gens disaient du film était très différent.
Certains pensaient que c'était un grand film.
D'autres disaient : "Qu'est-ce que c'est que ça ?"
C'est un des films...
RÉALISATEUR - LE LABYRINTHE DE PAN
qui a changé ma vie.
Je l'ai vu et je n'étais plus la même personne.
J'avais l'impression d'être dans ces voitures.
RÉALISATEUR - TORQUE
J'étais aspiré dans cet univers.
On a fait le montage
et on a projeté le film dans une des salles de la MGM.
Il n'y avait que cinq ou six personnes
parce qu'on était très impliqués dans ce film.
C'était notre bébé.
Quand les lumières se sont rallumées. j'ai dit :
"Ce film va faire un tabac.
Dans les 100 millions de dollars.“
A l'époque. c'était beaucoup d'argent.
"Ça va être terrible."
C'était la première. à Hollywood. sur Sunset Boulevard.
Je regardais les réactions du public.
C'était soit... soit...
Il n'y avait pas de demi-mesures.
Dès les premières secondes du film...
PRODUCTEUR EXÉCUTIF - SCÉNARISTE
j'ai fait : "Quoi ?"
A la fin du film. j'étais...
Soulagé n'est pas le mot. mais plutôt enchanté.
Il y avait une foule énorme.
C'est Hollywood. Il y avait tout le monde.
Tout le monde a adoré.
Je me souviens que les gens était tellement stupéfaits
par la beauté du film. qu'il y avait un grand silence.
Quand vous voyez un film aussi bien. Il n'y a rien à dire.
Ça a été une expérience très extrême.
J'avais l'impression d'accoucher en public.
J'ai été très déçue que le film n'ait pas été...
DIRECTRICE DE PRODUCTION
acclamé par la critique. dès le début.
J'étais très impatient.
Quand je suis arrivé à Westwood ce matin-là.
Les gens avaient fait la queue toute la nuit.
Ils avaient dormi sur le trottoir.
J'étais déçu par les critiques.
C'était totalement différent.
Au départ. le public ne sait pas s'il faut y aller ou pas
et. ensuite. il décide
selon les critiques et selon ce qu'en pensent les autres.
La première était un vendredi soir. Il y avait foule.
Le bouche-à-oreille s'est épuisé ce week-end là.
Il y avait de moins en moins de monde le samedi et le dimanche.
Et les studios font leur chiffre sur le premier week-end.
Ils ont appelé Bud et il m'a dit :
"Raté. Quelle déception.“
FILLE DE PHILIP K. DICK
Je suis allée au cinéma.
Il devait y avoir trois personnes dans la salle.
J'avais déjà lu les critiques
et entendu la réaction des gens.
Pas vraiment positive à vrai dire.
"Blade Runner est une réussite sur le plan visuel
mais pas sur le plan de l'histoire.“ ROGER EBERT
J'ai été très déçue parle fait que les gens n'aient pas apprécié.
A Londres. lors de la première. Il y avait cette critique.
Elle était très célèbre dans le milieu.
Elle a dit : "Quand j'ai vu le film. je n'ai pas compris le message.
Ce n'était que des ordures. de la pluie et des gens partout dans la rue."
Ensuite. j'ai marché dans Leicester Square. dans Blade Runner.
Et j'ai compris. C'était ça."
C'était formidable.
J'ai tout aimé sauf la dernière scène : le départ dans le soleil couchant.
Je n'y croyais pas.
Ça donnait l'impression de venir d'un autre film.
J'y suis allé un après-midi. un jour de semaine.
SUPERVISEUR DES EFFETS VISUELS
Il y avait quatre personnes dans la salle. Ça m'a brisé le cœur.
J'ai regardé ce film parfait et je me suis dit :
"Un jour. quelqu'un le remarquera.“
Quand j'ai vu Blade Runner pour la première fois.
J'ai été très affecté par son austérité.
Je n'avais pas vraiment aimé.
SUPERVISEUR DES EFFETS VISUELS
Du point de vue visuel.
C'est un film extraordinaire.
Pour moi. c'était plus la vision artistique d'un réalisateur
que l'expérience émotionnelle à laquelle je m'attendais.
Car en tant qu'actrice. je ressentais toutes ces choses.
J'attendais une réaction émotionnelle très forte.
En fait. j'étais assise là et je regardais.
J'étais dépassée par l'aspect visuel et l'atmosphère du film.
Le film ne procure pas une satisfaction émotionnelle...
PRODUCTEUR ASSOCIÉ
totale. selon moi.
Car la logique émotionnelle
et la logique narrative
ne paraissent pas aussi vraies qu'elles devraient l'être.
Dans un sens. nous avons fait
un film visuellement magnifique. comme on peut l'attendre de Rid.
Mais c'est aussi un film artistique.
On peut le décrire comme le premier film artistique de science-fiction.
C'est un film futuriste et de science-fiction.
Le mélange est une réussite.
La réalisation est impeccable. et c'est un des...
Aujourd'hui. on peut dire
que c'est un réalisateur visionnaire.
Vous voyez le futur
comme jamais il ne l'a été montré auparavant.
Un futur tout à fait réaliste.
Ce n'était pas un film différent juste pour être différent.
Il semble que quelqu'un avait compris.
On a regardé dans le futur et on a dit :
"Ce sera sûrement comme ça."
BANDE-ANNONCE
l. 'Empire canne-attaque et Indiana Jones
étaient des gros coups marketing.
En particulier avec les fans.
CONSULTANT EN MARKETING
On était totalement déçus lors de la première.
Ensuite. Bob m'a dit :
"Imagine ce que ça aurait pu être
si on n'avait pas fait tout ça ?"
Tout le monde attendait une suite à Indiana Jones ou Star Wars.
La publicité du film à la télévision
ne montrait que des voitures survolant une ville futuriste
et une scène de combat.
ILLUSTRATEUR
Cela ne prépare pas à l'aspect traumatisant du film.
Ce film vous marque.
Quand les gens voient des vaisseaux. Ils...
Un film de science-fiction. même si je n'en avais fait qu'un.
RÉALISATEUR
Le public s'attendait à de la violence et de l'horreur.
Cet été-là. Il y a eu deux films qui ont souffert
de la sortie d'E.T. .'
Blade Runner et The Thing.
Deux films très sombres sortent
au moment du succès d' E. T.
Le grand succès de 1982 a été E. T.
Il va sans dire que c'était un film brillant.
Mais c'était un lot de consolation. Ça le sera toujours.
C'est un des meilleurs exemples dans le genre.
Je ne veux pas accabler ce film. Il est magnifique.
Mais tout le monde avait besoin de son lot de consolation.
Alors on n'a pas donné sa chance à Blade Runner
ou au remake de The Thing, par John Carpenter.
Des gens de la presse spécialisée.
Auteur Future Noir: The Making of Blade Runner
comme Variety ou d'autres.
Avaient déjà annoncé. vers l'hiver 1981.
Ce genre d'échec pour l'été 1982.
En disant qu'il y avait tellement de films qui sortaient en même temps
que ce genre de film ne marcherait pas.
Star Trek Il .' La colère de Khan, Poltergeist.
E. T., The Thing de John Carpenter.
Conan le barbare. Mad Max 2.
Tron. Il y avait même Rocky III, Fast Times at Ridgemont High
et La Féline.
PRODUCTEUR À LA RESTORATION
Parmi tout ça. il y a Blade Runner.
C'était le début des années 1980. C'en était fini des années 1970.
Il y avait un tas de films dépressifs à cette époque.
Les gens voulaient un peu d'utopie.
Des films joyeux.
Les gens voulaient voir...
Reagan avait promis un meilleur futur.
Une Amérique plus forte.
Une économie plus dynamique.
Ridley est arrivé avec une vision du futur incroyable.
Une non utopie absolue.
Les raisons de cet échec sont claires.
A cette époque.
Les fans de science-fiction étaient servis avec Star Wars...
FILS DE RIDLEY SCOTT
qui est plus un film de science-fiction classique
avec des rayons laser. des robots et des monstres.
Arrive alors cette vision nietzschéenne.
Ce film non utopique et existentialiste.
Avant. il y a eu I.'Age de cristal.
Avec Michael York. tout en blanc...
PRODUCTEUR
un chapeau ridicule et poursuivi
dans des couloirs blancs car c'est le futur.
Ce n'est pas ce qu'on a fait. On a fait un film étranger aux autres.
C'est un monde sale. avec des personnages sales.
Il y a un côté romantique dans toute cette humidité.
Cette saleté. ces trottoirs et cette désolation.
L'aspect underground du film
lui a conféré un statut spécial.
Le jeudi soir. dans le Lower East Side...
C'était en 1983.
Dans le Lower East Side.
Il y avait des projections de Blade Runner à minuit.
DIRECTEUR ARTISTIQUE ASSISTANT
J'ai compris qu'il deviendrait un monument. L'histoire a fait le reste.
Le film est resté populaire
non pas par un succès grand public.
Mais par un succès auprès d'un groupe de personnes.
Il y un fan club du film.
Un fan club de Star Wars, de Star Trek et d'autres films.
A leur sortie. Ils n'ont pas tous eu du succès.
Mais les fans n'oublient jamais. Le bouche-à-oreille fonctionne.
Ils en parlent sans cesse.
Ils connaissent la véritable valeur du cinéma.
De ce genre de films et de cultures.
C'est une bonne chose que ces films
ne disparaissent pas
et que. grâce au DVD. on puisse les conserver.
SUPERVISEUR DES EFFETS VISUELS - E.T.
On est assis là. 25 ans après sa sortie.
Et ça continue
avec tous les sites de fans. les gens partout dans le monde
qui se demandent encore : "Harrison Ford est-il un Répliquant ?"
Toute cette promotion
est créée par les seuls fans. Et ça. ça ne s'achète pas.
GEORGE MICHAEL "FREEEK!" RÉALISATEUR : JOSEPH KAHN
Après Blade Runner, il y eut plein de clips avec le Bradbury Building.
la pluie et tout le reste.
Ces groupes utilisaient de plus en plus
ces nuits obscures. avec cette pluie et toute cette vapeur.
Et je me disais : "Ça vient de Blade Runner. "
Je me suis alors rendu compte de son impact.
Son univers a eu une énorme influence
sur les films et la science-fiction en général.
Il est certain que le côté sombre du film
a joué un rôle dans l'émergence du cyberpunk.
Ça a donné naissance à un genre de science-fiction
où le futur n'est plus immaculé. comme dans Star Trek.
On commence à voir les malheurs de la société.
Si vous voulez devenir un réalisateur esthétique.
Pour vraiment y arriver.
Vous devez étudier Blade Runner.
J'ai commencé à étudier le film à l'âge de 15 ou 16 ans.
En regardant la cassette sur mon vieux magnétoscope.
Je l'ai analysé de fond en comble
pour essayer de comprendre ses choix en matière de lumière. de cadrage.
D'obscurité.
De contraste. de silhouette. et tout le reste.
Blade Runner est une référence pour les films des 30 dernières années.
Quand on parle avec les auteurs.
Avec les producteurs ou avec les studios...
PRODUCTEUR EXÉCUTIF - BATTLESTAR GALACTICA
on évoque souvent Blade Runner et sa vision du futur.
Ça permet de définir une certaine iconographie :
la pluie. la sensation d'obscurité permanente.
Le futur non utopique. L'esthétique de cet univers.
Ce Los Angeles est très influencé
par une esthétique asiatique. au point qu'il y a des panneaux géants
avec une femme maquillée en geisha qui vous parle.
Ce paysage urbain fait désormais partie des conversations
du monde du cinéma.
De tous les monuments de la science-fiction.
Celui qui frappe un grand coup en posant les bases...
RÉALISATEUR - PHOTO OBSESSION
c' est Blade Runner.
Les scènes de surpopulation sont riches et variées.
Extrêmement détaillées.
Tout comme les couvertures des magazines.
L'apparence des punks. des Hare Krishna
et des vendeurs de cellules.
Ce n'est pas juste un style de personnage.
Il n'y a pas que des personnages à la Moebius.
Au premier ou à l'arrière-plan.
Il y a aussi des punks de Piccadilly Circus.
Cette société est composée de différentes couches.
Et vous pouvez encore le voir.
Les grands panneaux publicitaires comme à Kyoto ou Tokyo.
On a réussi à créer un visuel
basé sur différentes villes du monde :
CHEF DÉCORATEUR
Tokyo. Kyoto. Pékin ou Hong Kong.
La dernière fois que j'étais à Hong Kong. je suis allé à Kowloon.
J'ai arpenté les rues de la ville.
On se croirait dans un paysage de Blade Runner.
L'idée de la vie artificielle est tout à fait pertinente de nos jours
et devient de plus en plus probable
avec l'apparition de super-technologies de pointe.
Où les ordinateurs battent les hommes aux échecs.
L'idée d'un Répliquant est davantage concevable aujourd'hui.
L'ironie. c'est que.
Un des thèmes centraux du film
est la présence oppressante de la culture d'entreprise.
On retrouve cette présence oppressante
dans beaucoup de mauvais films.
C'est pour cela que Blade Runner est toujours aussi vivant.
Il s'est écoulé peu de temps
entre sa sortie au cinéma et sa sortie en cassette ou sa diffusion télé.
1980. c'était l'avènement de la cassette vidéo.
C'est une technologie qui a tout changé.
Le public a réalisé
qu'il pouvait voir le film sur sa télé. mettre sur pause.
L'arrêter ou revenir en arrière.
Ils pouvaient manipuler le film.
Tout comme Deckard manipule la photo de Roy Batty.
Ils comprennent la portée de cette technologie.
Et ça commence à fonctionner.
Ce n'est qu'en 1990. que la copie a été disponible.
Au Festival du film 70 mm. à Fairfax.
Les gens se sont dits : "Il y a encore une nouvelle version.
C'est quoi toutes ces versions ?"
C'est là qu'ont commencé les problèmes.
Les gens ont vu que la vision de Ridley
avait été altérée
de sorte que le film soit davantage grand public.
VERSION DE RIDLEY SCOTT UNE AVENTURE FUTURISTE
Ça avait été raccourci.
J'ai davantage apprécié la version inchangée.
Non montée.
Purement visuelle et sans la narration.
Désormais. j'aime les deux versions.
Vous pouvez choisir des émotions différentes.
Dans la version du réalisateur. Il y a une licorne. C'est un symbole.
C'est censé représenter la beauté d'un être bon.
C'est ambigu.
Mon interprétation n'est pas :
"Ça prouve que Deckard est un Répliquant."
Il n'y a rien qui prouve que Deckard soit un Répliquant.
Si vous pensez ça. vous avez tout faux.
Ce qui est intéressant. c'est justement le doute.
La réponse est inutile.
Il y a eu tout un procédé
avant que les gens ne saisissent le caractère exceptionnel du film.
Il faut beaucoup de temps avant de réaliser cela.
Comme lors des premières projections. Il y a eu un effet boule de neige.
Mon histoire fait partie de cet effet-là.
Ça a suscité de l'intérêt. On a eu des livres sur le film.
Ce qui a accéléré cet engouement.
Comme c'était une bonne histoire. les gens s'y sont intéressés.
"Ça a l'air bien. Je veux vraiment voir ça."
Soit ils voyaient les rediffusions au cinéma. soit ils le louaient.
Mais ils se replongeaient de plus en plus dans Blade Runner.
Et à partir de là. on tombe amoureux.
C'est un des films que j'ai regardés toute mon enfance...
FILLE DE RIDLEY SCOTT
et. ensuite. à l'âge adulte.
A chaque fois que vous le regardez. vous remarquez quelque chose
ou vous vous arrêtez sur un thème que vous n'aviez pas vu auparavant.
Selon moi. ce film contient l'élégance.
la puissance
et la singularité d'une expérience cinématographique.
Ça ne vient pas d'un scénario
qui a été écrit d'une certaine façon.
C'est l'écriture la plus classique. la plus belle et la plus pure.
Et la réalisation est...
Les images. le son. la musique...
C'est 80 % des couches de la narration.
C'est ça. la différence. C'est du pur cinéma.
Les films sur lesquels j'ai travaillés qui contiennent
de l'angoisse. de l'inquiétude et de l'agitation
semblent être les plus réussis.
Avec des gens réellement impliqués. qui sont tous...
Des écrivains pour lesquels j'ai beaucoup de respect.
C'est le cas pour Ridley.
Pour la plupart de ses films.
Vous pouvez lui rendre hommage. C'est un incroyable réalisateur.
C'était il y a longtemps. maintenant. Ridley mérite une ovation
de par sa vision des choses.
Mais aussi ceux qui ont écrit le script.
Dick aussi. qui imaginait
ce monde dans le futur.
Blade Runner est un avertissement.
Le film nous dit : "Regardez vers quel monde on se dirige.
Regardez ce qu'on fait aux autres. Ne soyez pas un Répliquant.
N'obéissez pas bêtement aux ordres en abattant des femmes dans le dos.
Contrôlez vos propres émotions. Soyez humain.“
C'était exactement le message de Philip K. Dick.
Un message plutôt grisant.
Surtout à une époque où on mettait en avant le côté matériel des choses.
Blade Runner parle du côté spirituel des choses.
Le temps rend une œuvre grandiose ou classique.
Aujourd'hui. la plupart des films sont jetables.
Il y a les gros succès de l'été. Je ne vais pas les citer.
Mais ils sortent et disparaissent la semaine suivante.
Personne ne souhaite les conserver ou les revoir.
Les films vraiment bien faits.
Les Casablanca de la science-fiction.
Durent plus longtemps et sont toujours appréciés.
Ce qui fait le film. c'est l'intensité de son perfectionnisme.
C'est un chef-d'œuvre du plus haut niveau.
Je voulais absolument gérer la beauté.
Ça devait être plan par plan.
J'ai de très hautes attentes.
Votre talent est utile. Je vous ai choisis
car vous êtes bons
et je vais vous pousser à fond. Je veux le meilleur.